Надежда Ионина - 100 великих картин (с репродукциями)
События трактованы Н. Ге предельно просто, романтическая взволнованность его прежних евангельских полотен уступила место строгой исторической объективности, поэтому на его картине все жизненно достоверно — и выбранная ситуация, и обстановка, и художественная характеристика, и композиция всего произведения. Однако, приступая к работе над картиной, Н. Ге оказался перед выбором. Многие тогда были уверены в вине «царя-сыноубийцы», а сам царевич объявлялся жертвой вероломного отца. Однако, с таким освещением событий не согласился историк Н. И. Костомаров, которого Н. Ге хорошо знал и считал его выдающимся талантом, историком с ясным умом. Происки царевича Алексея для Н. Костомарова были делом доказанным, а казнь закономерной. Правда, и он оговаривается, что Петр I сам сделал из сына врага.
Вот в такой ситуации оказался Н. Ге, когда нужно было встать на какую-то определенную точку зрения или самому искать историческую путеводную нить. Если решительно осудить царевича, то в таком случае надо сопоставить его с «добродетельным» отцом, а на это художник не мог решиться. Да и оснований для этого у него не было, ибо он сам признавался: «Я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий быть не может. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал». И тогда Н. Ге решил соединить в себе усилия историка и художника. Без устали он работает в Эрмитаже, изучая все живописные и графические изображения Петра I и царевича Алексея. В петергофском Монплезире он побывал в комнате Петра, рассматривал его одежду, личные вещи, потом возвращался в свою мастерскую и начинал делать эскизы и зарисовки.
Сначала в карандашных набросках Петр I был изображен один: сидя за столом и опустив голову, он мучительно размышляет. Перед ним лежат документы, неопровержимо доказывающие вину сына. Но пока семейной драмы, которую Н. Ге так хотел художественно материализовать, не чувствуется, и появляется новый эскиз. На нем могучая фигура сидящего царя дана силуэтом на фоне окна, в лучах яркого дневного света. Рядом стоит сын — усталый и безнадежно опустивший голову. Но художник отказался и от этого варианта, так как было слишком наглядно возвеличение одного героя за счет другого. В окончательном варианте картины Петр I сидит за столом и смотрит на сына пристальным взглядом. Только что произошло бурное объяснение, и царь Петр как будто ждет от сына ответа. Царевич, как человек-призрак, стоит словно скованный, в замешательстве потупив взор.
Рассеянный свет пасмурного дня, сдержанный колорит придают картине реальную интонацию, все внимание художника сосредоточено на психологической выразительности лиц и фигур — их мимике, жестах, позах. После бурного спора порыв гнева у Петра сменяется мучительной уверенностью в виновности сына. Все слова сказаны, все обвинения предъявлены, в комнате царит напряженная, нервная тишина. Пытливо и пристально всматривается Петр І в царевича Алексея, стараясь разглядеть, разгадать его, все еще не оставляя надежды на раскаяние сына. Под взглядом отца тот опустил глаза, но диалог между ними продолжается внутренне, в полном безмолвии.
В картине Н. Ге удивительно точно выбран момент действия, который позволяет понять происшедшее и догадаться о будущем. А о том, что оно будет страшное, говорит многое. И прежде всего ниспадающая на пол красная скатерть, непреодолимым барьером разделяющая фигуры отца и сына. Этим Н. Ге добивался главного: смертный приговор готов был подписать не венценосный палач, а раненный в самое сердце отец — все взвесивший государственный политик, но все еще колеблющийся человек. Трагическая коллизия картины спрятана как бы внутрь, художник обходится здесь без поражающих цветовых ударов, холст освещен мягко, почти незаметно. Краски на его картине не пылают, не светятся, подобно раскаленным углям, а нейтрально живут в затемненном пространстве.
На полотне тщательно выписаны все детали, они не только конкретизируют место и время действия, но и участвуют в характеристике действующих лиц картины. Простая мебель, висящие на стенах «голландские» картины говорят о простых вкусах Петра, и в этой европейского вида комнате Алексей, воспитанный в теремах, чувствует себя чужим. Боязнь отца, непонимание его дел, страх наказания сделали Алексея настороженным и скрытным. Но у него были и другие черты характера, о которых писал еще историк М.П. Погодин: «В искренних, задушевных письмах к друзьям является он таким, каким в самом деле был, без прикрас и натяжек, — и должно сознаться, что все эти документы говорят больше в его пользу, чем в ущерб. Это был человек благочестивый, разумеется, по-своему любознательный, рассудительный, расчетливый и добрый, веселый, охотник покутить». Николай Ге, по его словам, сочувствовал несчастной судьбе царевича, когда писал свою картину.
Ни в одном из исторических документов не упоминается, что Петр I когда-нибудь допрашивал сына один на один в Петергофе. Допросы царевича велись в официальной обстановке, и, конечно, Н. Ге знал об этом. Но он сознательно переносит действие в Петергоф и ограничивает круг действующих лиц, чтобы более усилить глубокое проникновение в быт и психологию эпохи. В центр своей картины художник выдвинул именно эту встречу, так как она позволяла ему сосредоточить все внимание на главном — на трагедии, в которой действующими лицами были два близких человека. В это решающее мгновение жизни царевич Алексей еще был способен на пассивное сопротивление, он еще не потерял веры в то, что царь Петр не осмелится переступить через свой долг отца, не посмеет поднять против себя общественное мнение, осудив законного наследника престола, каким Алексей продолжал себя считать. Эта несбывшаяся, иллюзорная надежда и продолжает питать его внутреннее сопротивление. Он не был бессильной жертвой, в его упрямстве, твердом нежелании подчиниться воле отца есть своя линия поведения, свое мужество, потому он не жалкий трус (хотя иногда его видели именно таким), а противник Петра.
Это потребовало от Н. Ге совершенно иных форм и средств художественной выразительности, обобщения — без мелочного, тщательного копирования натуры. В Монплезире художник был всего один раз и впоследствии говорил, что «умышленно один раз, чтобы не разбить того впечатления, которое я вынес оттуда».
Картина имела большой успех на Первой выставке передвижников, состоявшейся в ноябре 1871 года. Русский писатель М.Е. Салтыков-Щедрин о «Тайной вечери» Н. Ге говорил: «Внешняя обстановка драмы кончилась, но не закончился ее поучительный смысл для нас». По тому же принципу художник строил и свою картину о царе Петре и царевиче Алексее - спор окончен, голоса отгремели, взрывы страстей улеглись, ответы предрешены, и все — и зрители, и история — знают продолжение и исход дела. Но эхо этого спора продолжает звучать и в петергофской комнате, и в современной художнику России, и в наши дни. Это спор об исторических судьбах страны и о цене, которую приходится платить человеку и человечеству за поступательное движение истории.
Когда Н. Ге уже заканчивал работу над картиной, в его мастерскую пришел П. М. Третьяков и сказал, что покупает у автора его полотно. На выставке произведение Н. Ге понравилось императорской семье, и Александр II попросил оставить картину за собой. Никто из свиты императора не осмелился доложить, что картина уже продана. Тогда в поисках выхода из сложившейся ситуации обратились к Н. Ге и попросили его передать картину царю, а для П.М. Третьякова написать повторение. Художник ответил, что без согласия П.М. Третьякова делать этого не будет, а Павел Михайлович заявил, что пусть Н. Ге для царя напишет повторение. Так оно и произошло. Картина после выставки была передана П.М. Третьякову, а для Александра II Н. Ге написал повторение, которое теперь находится в Русском музее.
ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ
Иван Крамской
Картина «Христос в пустыне» занимает совершенно особое место в творческой биографии Ивана Крамского. Начиная с А. Иванова, пожалуй, не было ни одного крупного художника второй половины XIX века, которого так или иначе не увлекал бы образ Христа, трактовка которого приобретала не созерцательное, а острое историко-философское звучание. В произведениях из жизни Христа художники пытались ответить на многие наболевшие вопросы эпохи — вопросы о смысле жизни и самопожертвовании ради общества, которые никого не оставляли равнодушными. В то время в России было немало людей, готовых принести себя в жертву во имя добра, правды и справедливости. Именно тогда готовились к «хождению в народ» молодые революционеры-разночинцы.
Главная мысль И. Крамского тех лет, сильно занимавшая его, — это трагедия жизни тех высоких натур, которые добровольно отказались от всякого личного счастья, и самым лучшим, самым высшим и чистым образом, который художник мог найти для выражения своей идеи, был Иисус Христос. И у Н. Ге, и у А. Иванова, позднее у В. Поленова, Христос — это философ, странствующий проповедник, ищущий истину, а не всемогущий властитель мира, все знающий и всем указывающий.
