Критическая теория - Александр Викторович Марков
В результате история может быть двояко реконструирована как мистическая повесть, где действительно призраки объясняют последовательность развертывания событий, и как реалистическая повесть, где героине-рассказчице все привиделось, а последовательность событий имеет материалистическое объяснение. Но обе реконструкции оказываются недостаточными и не освобождают сюжет от всех неувязок – это самое интересное!
Такая техника ненадежного рассказчика потом не раз использовалась и в литературе, и в кино, причем даже в комедиях, например «Селин и Жюли отправляются в плавание» Жака Риветта (1974), почти четырехчасовой фильм, куда вошли и импровизации актеров, не предусмотренные сценарием, название означает, «несут что ни попадя», там соединяются готический роман в таинственном особняке с совершенно кабаретными номерами, и вдохновлен сценарий творчеством Джеймса. Другой пример, конечно, «Бегущий по лезвию» (1982) Р. Скотта, где оказывается возможно подселить детские воспоминания матери ребенку, такая метафора непорочного зачатия как чуда, что нельзя понять, естественны или сверхъестественны такие воспоминания: конечно, это христианский фильм про спасение всех людей, здесь андроиды – метафора рабов, которым только христианство дало человеческое достоинство и спасение. Более грубо, но одновременно как пародия на все популярные жанры (детектив, комедия, военная драма), то же самое сделано в постмодернистском фильме «Большой Лебовски» (1998) братьев Коэн.
Уильям Джеймс начинал с создания теории эмоций. До него психологи считали, что эмоция является непосредственной реакцией человека на возбуждение от окружающего мира: выглянуло солнце – стало радостно, волк раскрыл пасть – сделалось страшно. Джеймс исходил из понятия об эмоциональном интеллекте, как сейчас говорят: человек сначала реагирует физиологически, а потом уже эмоционально, сначала бледнеет, а после осознает эту бледность как «страх». Поэтому, считал Джеймс, здесь тоже можно противопоставить одной неполной версии, физиологическим перипетиям нашего организма, другую неполную версию, наше управление эмоциями, когда, например, мы начинаем совершать однотипные действия и тем самым вызывать в себе некоторые эмоции, связанные с этими действиями.
Конечно, эта теория оказалась частично ошибочной – эксперименты показали, что как раз чаще испуг предшествует физиологическим изменениям в организме; но нам важно место этой пусть с натяжками созданной теории в подготовке кинематографического опыта. Джеймса больше всего ненавидели, конечно, бихевиористы после Второй мировой войны, для которых можно непосредственными воздействиями программировать эмоциональные реакции человека. В каком-то смысле Хичкок в своем фильме «Психо» (1960) оспаривает бихевиоризм, показывая, что никакое простое воздействие на человека не определяет его поведение, когда Норман Бейтс подглядывает за Мэрион Крейн, и зритель подглядывает вместе с ним, тогда как бы бихевиористские принципы останавливаются, блокируются тем, что психопатический круг не просто угнетает человека, а что он «работает», на этом и основаны все интриги, включая самоотождествление с матерью, позволяющее Бейтсу избегать непосредственной реакции на его действия – трудно представить, чтобы его просто застрелили.
О природе психопатии писал Джеймс в книге «Многообразие религиозного опыта» (1902), где в отличие от, например, Шарко, французского учителя Фрейда, который считал психопатами основателей всех религий и сект, как способных заражать своими взглядами окружающих людей, ограничил психопатию только отдельными религиозными деятелями, при этом заявил, что, поскольку религиозный опыт нельзя выводить из физиологии, психопатичность опыта основателя ничего не говорит о специфике опыта его последователей. Например, учение квакеров и очень морально, и очень рационалистично, но основатель квакерства Джордж Фокс был, по мнению Уильяма Джеймса, психопатом – он боялся гнева Божия, все время дрожал и оттого и был так высокоморален. Работа Джеймса, в которой психопаты могут создавать полезные сообщества при определенных условиях, привела, например, к созданию «обществ анонимных алкоголиков» и подобных организаций, где начальный испуг основателя приводил к рациональному нормированию всей жизни участников общества. И наоборот, разные «целители» часто действуют как бихевиористы, которые с помощью авторитарного внушения, садистических приемов и все большего вторжения в частную жизнь пациента добиваются следования их методике.
Хичкок, напомню, использовал в своих ранних фильмах, как «Шантаж», технику, которую принято называть метод Шюфтана – использование полупрозрачного зеркала, которое позволяет скомбинировать движущегося человека и отражающийся в зеркале макет здания, чтобы не строить дорогостоящие декорации. Но метод Шюфтана – это приложение к глазу камеры знаменитого «призрака Пеппера», иллюзии, создававшейся как раз благодаря так же разверутому под углом сорок пять градусов к зрителю полупрозрачному зеркалу. Джон Пеппер был знаком с Диккенсом и в 1860-е годы применил это зеркало при постановке «Рождественской песни в прозе» (1848 год, как раз год, когда Пеппер стал сотрудником Лондонского института, исследовательского учреждения, как химик), где скряге Скруджу являлись призраки его греховной жизни. Главным требованием был шахматный пол: только тогда зеркало не разрушает узор пола. Строго говоря, эту технику проективной иллюзии разрабатывал еще Джамбаттиста делла Порта. Но важно, что ведь у Диккенса действительно происходит в конце преображение Скруджа, что не происходит с героями Достоевского, мы не знаем, насколько хорошо исправился Раскольников на каторге, но верим, что Скрудж точно исправился, призраки стали его единственной реальностью, единственным содержанием его сознания, и поэтому он просто не мог не перескочить через себя. Призраки тогда – это рационализация по Джеймсу.
Интересно, что в Античности иллюзорные декорации изобрел философ Анаксагор, а в XX веке хромакей (сделавший возможными блокбастеры современного типа) изобрел грек Петрос Влахос, усовершенствовавший «блуждающую маску», специальную рамку, как бы выхватывавшую актера и помещавшую его на любой отраженный с помощью системы зеркал фон. В 1950-е годы Хичкок делал техниколоровые фильмы, например «К северу через северо-запад» (1959), про то, как ловят шпиона, а за шпиона принимают простого скромного человека. Рекламного агента принимают за тайного агента – многозначность слова «агент» производит подмену на самой энергии этой агентности, оговорка по Фрейду, реализованная на экране. Но и сама технология техноколор, соединение двух или трех пленок, гидротипия, совмещение фотокопий, – это и есть такое накладывание как бы цветовых репутаций или окрасок. Как раз в этот же период кинематограф чувствует, что телевизор преследует его по пятам: как бы не получилось так, что все будут смотреть телевизор, движущееся изображение с доставкой на дом, и перестанут ходить в кино.
На этот вызов кинематограф ответил широким экраном – тем медиа, которое делает телевизионное восприятие частным моментом восприятия. Мы сидим в кино в кресле как перед телевизором, смотрим прямо перед нами, но экран развертывается так, что мы даже не можем его охватить. Этот новый господствующий медиум даже не смотрит на нас (это делал любой большой экран), сколько показывает, что экранное видение – это тоже не главное в
