Сусанна Парч - Домашний музей
Огромный плот, который громадные волны швыряют словно пушинку, уже почти пуст. На переднем плане картины на досках лежат полностью обессилевшие люди. Одного из них как раз смывает волной, мы уже не видим его голову. Поблизости неподвижно сидит человек, напоминающий античную статую. Равнодушным взглядом смотрит он прямо перед собой, одной рукой все же придерживая другого мужчину, чьи ноги свешиваются через край плота. Скорчившийся человек в центре полотна, вцепившись в плечо соседа, устремляет безумный взгляд на небеса. Человеческие страдания, жестокость, но наряду с этим и радость, надежду на скорое избавление от мук — все это сумел передать Жерико посредством всего лишь нескольких фигур. И для этого ему не понадобилось изображать героев. Это люди его времени, попавшие в беду, отчаявшиеся, находящиеся на пороге смерти или безумия.
В живописи издавна используется передача изобразительными средствами переживаний, чувства отчаяния, ожидания смерти или проявления жестокости. Однако для раскрытия этих тем изображали героев или святых, персонажей легенд или библейских сказаний. А вот Жерико запечатлел реально произошедшее событие, передав ужас и отчаяние несчастных 150 человек, ставших жертвами неспособного, бесчестного капитана и его офицеров.
Случись подобная история в наши дни, ее, вероятно, экранизировали бы. Тогда же людям еще не были известны ни кино с его бегущими кадрами, ни фотография. На полотне «Плот «Медузы» Жерико совместил рассказ о реальном событии с обвинением правящих кругов. Ему удалось более убедительно, чем появившейся книге, подать факты, которые взбудоражили и возмутили людей. Полотно, выставленное в 1819 г. в Салоне, заставило говорить о себе весь Париж, как в наши дни обсуждают выход в свет какого-нибудь выдающегося фильма.
Искусство не по заказу
Жерико был выходцем из состоятельной семьи. Отец всегда материально поддерживал молодого художника. Таким образом, тому не нужно было искать заказы или стремиться стать придворным живописцем. Располагая достаточными денежными средствами, Жерико ни от кого не зависел. Вот почему он имел возможность писать картины, подобные «Плоту «Медузы».
В эпоху барокко впервые появились картины, предназначенные для свободной продажи, то есть сделанные не по заказу (см. зал 12, гл. «Задачи искусства»). Их темы в основном были хорошо известными сюжетами. И лишь теперь такие живописцы, как Гойя или Жерико, начали писать картины, не имеющие аналогов.
Жерико был дружен с несколько более юным Эженом Делакруа (1798–1863). Тот тоже происходил из состоятельной семьи, которая его поддерживала. Впоследствии оба живописца, зачастую проигрывая в материальном отношении, но не желая терять независимости, продолжали творить в собственной, оригинальной манере.
Оба художника являли собой новый тип мастеров, которые писали не то, что от них требовали, а то, что они сами хотели. К тому же искусство теперь не в такой степени как прежде зависело от общества.
По сей день ведутся жаркие споры о свободном искусстве. Однако это совсем не означает, что свободные художники или художницы работают в отрыве от всего, что происходит вокруг. Они всегда являются частицей общества и реагируют на происходящее в мире. Это особенно важно при трактовании современного искусства.
Эжен Делакруа, как и Жерико, отошел от манеры письма в классическом стиле. Он изучал в открытом для широкого доступа Лувре, крупнейшем музее Парижа, полотна Рубенса (рис. 178) и рисунки Гойи (рис. 201). В 1830 г., когда граждане Франции вновь вышли на улицы, чтобы свергнуть короля, старую буржуазию и осуществить идеи революции, Делакруа написал картину «Свобода ведет народ на баррикады» (рис. 204).
Рис. 204. «Свобода ведет народ на баррикады» Эжена Делакруа была однозначно причислена к революционным картинам. Другие полотна Делакруа долгое время не были известны, хотя в них художник смелее экспериментировал с красками. Впоследствии эти методы переняли другие художники.
На полотне мы видим фигуру женщины, более крупную, чем остальные персонажи. В одной руке она держит ружье со штыком, в другой — трехцветный флаг Французской Республики. За ней следует несколько скрытая в тени толпа людей, среди которых можно узнать всего лишь нескольких. В тумане или дыму мы видим собор Парижской Богоматери. На переднем плане лежат несколько человек, павшие за Революцию. Один из раненых, приподнявшись, смотрит вверх на женщину, олицетворяющую свободу.
Босыми ногами и обнаженной грудью женщина напоминает греческую богиню победы. Ее головной убор соответствует тому, что носили революционеры в 1789 году. Кроме того, Делакруа изобразил ей волосы под мышкой. Так еще никогда не писали женщину. Тем не менее эта крошечная деталь говорит о том, что женщина принадлежит к простому сословию.
«Свобода» стала символом революции. Изображения женщины, сражающейся за свободу, время от времени появляются и в наши дни в рисунках или на картинах. При этом каждый понимает, что под этим подразумевается. Однако многие искусствоведы, не желая причислять Делакруа к революционно настроенным художникам, пытаются трактовать картину совершенно по-иному. Так, например, для некоторых из них изображение погибших на переднем плане является знаком того, что Делакруа сомневался в стремлении людей к барству и единению.
Человек и природа
Стремление к «свободе, равенству, братству», которое со времен революции 1789 г. во Франции приводило ко все новым попыткам восстановить демократию, оценили и восприняли многие люди в других странах Европы.
Думы людей в XIX в. наполняли несбывшиеся желания, стремление к лучшей жизни и боязнь смерти. Резкое изменение обыденной, повседневной жизни в результате индустриализации (см. статью «Индустриализация», зал 13) заставило многих людей, в частности в Германии, обратиться к миру чувств. Они воспринимали природу как нечто одушевленное и божественное. В ней человек со всеми своими страстями и надеждами находил себя. Подобные чувства пытались передать и изобразительными средствами.
Живописец Каспар Давид Фридрих (1774–1840) так написал однажды: «Закрой глаза, чтобы сначала внутренним оком увидеть свою картину. Затем изобрази то, что увидел в темноте, то, что извне воздействует на внутренний мир». Каспар Давид Фридрих написал много картин, в которых одиночество человека, его душевный покой перекликаются с великолепием и величием природы: заходом солнца на море, сиянием призрачной луны на небе, вздымающимися горными вершинами. Есть у него и картина, на которой изображено судно, зажатое во льдах. Картину он назвал «Ледяное море» (рис. 205).
Рис. 205. «Ледяное море» Каспара Давида Фридриха было написано в 1823–1824 гг. Однако и по сей день полотно это ошибочно называют «Крушением надежд».
К созданию картины Фридриха побудило стремление людей найти более короткий путь к Тихому океану. Полярные исследователи XIX в. не оставляли надежды попасть туда через просторы Арктики. Во время этих экспедиций многие из них погибали. Фридрих написал судно, зажатое во льдах. Льдины наваливаются на перевернутый корпус, громоздятся друг на друга, вздымаясь к центру, и лишь острые края их, словно пики, устремляются ввысь из толщи льда. Кажется, что природа находится в оцепенении, она застыла, скованная холодом и вечным безмолвием, как и надежда на свободу в Германии того времени. Ничто не движется. Своей ледяной неподвижностью природа вселяет ужас, подавляет величием и могуществом. Она несет одухотворенное начало, нечто сродни божественному. Перед лицом этого всесилия человек ощущает себя маленьким и беспомощным. Природа ему не подвластна.
Подобные полотна несли в себе предостережение. В то время, когда человек пытался доказать, что благодаря знаниям, силе и технике он способен покорить природу, Фридрих и Жерико своими полотнами утверждали обратное. При этом Жерико оставлял гораздо больше надежды в своих произведениях, чем Фридрих.
В эпоху барокко художественное изображение пейзажей подчинялось строгим канонам (рис. 169). На полотнах возбранялось изображать чувства героев и святых. И при написании пейзажа нельзя было отображать неприкрашенную реальность. Писать следовало нечто созданное искусственно, сказочную природу. Фридрих в некоторой степени следовал этим правилам и писал пейзажи, которые представлял мысленно.
Прежде живописцы делали, как правило, зарисовки на природе и затем уже в мастерской на основе этих эскизов создавали выдуманные пейзажи. Английский художник Джон Констебл (1776–1837) вместе с мольбертом, полотном и масляными красками отправлялся на природу и там писал то, что видел. В мастерской, используя эти этюды, он тщательно выписывал картины. Причем не изменял пейзаж, согласно своим вкусам, а писал его таким, каким он был на самом деле.
