Валерий Мильдон - Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
Еще один смысл «Зависти» после только что сказанного может заключаться вот в чем: читатель завидует миру (не важно, реальному ли, воображаемому), где существует человек с человеческими свойствами, где нет целенаправленной работы по их истреблению, где их вероятное исчезновение — предмет социального беспокойства.
Сказанное Иваном Бабичевым по поводу «машины машин» не помещалось в замысел Ю. Олеши — воспеть нового человека в новом обществе. «Машина с человеческими чувствами» — это, говоря проще, сам человек, каким он всегда был, со всем злом и добром; это оппозиция новому человеку — машине, «Шарикову» (каков отчасти Володя Макаров), иерархии чувств (плохие — хорошие).
Создавая «машину» Офелию, Иван Бабичев идет против советского режима, хотя писатель изобразил этот протест заговором старого мира, изобразил, повторяю и повторяю, чистосердечно, не задумавшись (что и естественно для таланта, художественная задача которого изображать, выражать, а не «соображать»), что у «заговора» может быть непредвиденный смысл.
Тем только, что он существует в качестве персонажа, Иван Бабичев обнаружил бесчеловечный дух нового мира, добивавшегося, чтобы люди сделались как дверная задвижка. Такой примитивизации сопротивляется Иван Бабичев — настоящий герой романа, о чем едва ли помышлял автор.
В книге есть вставная «Сказка о встрече двух братьев», проливающая свет на фигуру Андрея Бабичева — персонажа непомерной плоти, словно «выкроенного» из трех толстяков. Тогда доктор Гаспар превратится в Ивана, Просперо — в Кавалерова, Суок станет Валей. В «Трех толстяках» Ю. Олеша осуществил мечту, которая, предполагаю, не осуществилась в «Зависти», — о новом человеке; в «Зависти» новый оказался старым, вдобавок сохранившим от старого худшее. Форма сказки выбрана в «Трех толстяках», разумеется, не по цензурным соображениям: сказка читается и в «Зависти», во вставной истории о братьях.
«Появление на трибуне Бабичева (Андрея. — В. М.) развеселило публику. Его приняли за конферансье<…>
— Толстый! Вот так толстый! — восхитился в толпе один» (с. 96).
Братья Бабичевы вставной истории напоминают цирковых (эстрадных, театральных) персонажей, двух клоунов; один удачлив, на другого все шишки. Отчетлива зрелищно — игровая природа этих героев. Об Андрее сказано: «Он, как всякий оратор, смотрел вдаль, поверх передней массы зрителей» (с. 97).
Почему «зрителей»? «Слушателей», раз оратор. Нет, «зрителей». Эта оговорка, обмолвка, умышленное понятие передает истинную природу описанного в романе — игра, нечто как бы ненастоящее, представление, по окончании зрители возвращаются домой, к своим делам и заботам, на которые, благодаря представлению, они посмотрели со стороны. То‑то Ю. Олеша написал позже пьесу «Заговор чувств» (пост. 1929 г.), используя материал романа.
Зрелищность (инсценировка, спектакль, представление) в качестве приема поэтики позволяет корректировать происходящее в «Завис — ти». Новый мир, новый человек, столь желанные Ю. Олешей, на самом деле — «спектакль», после которого актеры разойдутся. Вся эта «новизна» не настоящая, бутафория, дайте срок, она примет настоящий вид — вот что примерно читается в «театральности» романа. Этот испытанный литературный прием «зрелища» часто использовался в литературе 20–30–х годов. Таковы, к примеру, многие и многие рассказы М. Зощенко; таков («актер») герой «Двенадцати стульев»; таковы сцены «Мастера и Маргариты»: спектакль Воланда в Театре эстрады, актерское поведение его свиты, сама история Иешуа, развернутая для героев и читателей романа как некий спектакль, какой, к слову, видится Москва Воланду и его свите в одном из финальных сцен.
Если эти наблюдения справедливы, если их можно суммировать как разные явления одного приема — «зрелищности», «инсценированности, «игры», то, спрашивается, чем вызвано использование одного приема разными писателями? Не тем ли, задаю вопрос, предполагая и гипотетический ответ, что происходившее все же казалось неподлинным, ненастоящим (иррациональным, по слову К. Манхейма), как бы сыгранным; что невысказанно ждали, будто вот — вот игровой «морок» рассеется и люди протрут глаза, вернется нормальное зрение? Увы, нет, и уже в 50–е годы в «Докторе Живаго» появятся поэтические строки, словно отвечающие на вопрос:
Я люблю твой замысел упрямыйИ играть согласен эту роль,Но сейчас идет другая драма,И на этот раз меня уволь.
Да, может быть, игра, но кроме нее ничего нет, как бы ни мечтала публика, требуя разоблачить обман. И в «Зависти», и в «Мастере» у зрителей возникает подозрение, не под гипнозом ли видят они все. Если бы гипноз! Нет, самая доподлинная реальность ирреального, уж лучше б гипноз — можно избавиться, прийти в себя. Поэтика «зрелищности» предполагает, что реальность может быть разоблачена как реальность, а не как игра; что это вовсе не спектакль, не цирковое представление, а самая настоящая жизнь — вот почему ей надо вернуть человеческий вид, а не прятать в одеждах зрелища. Утопию нужно «разутопить», разоблачить имитацию.
В якобы клоунской речи Иван Бабичев раскрывает содержание социальных реформ Андрея, нового человека в новом мире:
«От вас хотят отнять главное ваше достояние: ваш домашний очаг. Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и
кошек… ворвутся в ваши кухни<…>Слонами революции хотят раздавить кухню вашу, матери и жены!» (с. 98).
Клоунская речь оказалась выступлением против нового мира, где уничтожается всякое индивидуальное бытие. Торжество коммунального, однообразного «мы» над «я» — этого не хочет Иван. В его речи попадаются слова, обращенные к Андрею, на самом же деле к новому миру:
«Что можешь ты предложить нам взамен нашего умения любить, ненавидеть, надеяться, плакать, жалеть и прощать?..» (с. 99).
Что может «новая эпоха» с ее «новыми людьми», кроме вечных, как бытие, чувств? Только отменить их, взамен дать новую колбасу, фабрику — кухню, пятилетний план. Стоит ли это проверенных чувств? Сколько б их ни испытывали люди, в каждом человеке они всегда заново — вот где источник новизны: в индивидуальном проживании, а не в якобы социальной новизне, которая всегда будет стара, а посему объявленная новизна либо инсценирована, либо обман.
Происходящее в сказке, рассказанной Иваном Кавалерову, есть сжатое изложение (так сказать, «по идеям») «Трех толстяков». В действительности, где победил‑таки новый строй, человеку с его извечными чувствами не нашлось места, оставалась надежда на вымысел. Сперва — вставная сказка в «Зависти»: изобретенная Иваном машина «Офелия» разрушала «Четвертак», фабрику — кухню, образ нового мира, а с ним и власть Андрея («толстяка»). Потом (если иметь в виду время опубликования) в «Трех толстяках», где произошли события, невозможные в жизни: «Народ справлял первую годовщину освобождения из‑под власти Трех Толстяков» (с. 241).
«…Офелия спешила ко мне, волоча раздавленного, умирающего Андрея.
— Пусти меня на подушку, брат, — шептал он. — Я хочу умереть на подушке (среди старой жизни, им всячески поносимой. — В. М.). Я сдаюсь, Иван…
Я положил на колени подушку, он приник к ней головой.
— Мы победили, Офелия, — сказал я» (с. 106).
Только в сказке, на самом деле победили Андрей, фабрика — кухня нового мира, однообразная коммунальность, «мы». В этом мире любой обед, точно, стоит четвертак, зато нет родного, домашнего, семейного, и норма фабрики — кухни сильно отдает нормой тюремной, одинаковой для всех.
В анализе утопических мотивов «Зависти» (нового человека, нового мира, перевоспитания чувств) я настойчиво подчеркивал невольность для автора тех смыслов, которые, по моей гипотезе, содержит роман. Сам писатель, предположил я, не только не хотел этих смы — слов, их не было у него в уме, и он, безусловно, советский автор, собирался воспеть новый мир. Однако в ряде мест своего сочинения ему пришлось «заставлять» материал, который не совпадал с авторскими расчетами.
В книге много зависти. Я полагаю, оттого, что писателю хотелось создать впечатление, будто старый мир, якобы теснимый новым, уходит и сожалеет об этом, завидуя новому — свежему, молодому, здоровому. Так проигравший завидует победителю, так торжествует «правота» Андрея. Не предусмотрен, говорилось не раз, еще один вариант «зависти».
Характеризуя немецкого футболиста — профессионала, Ю. Олеша пишет: «Он презирал игроков — и тех, с которыми играл, и противников. Он знал, что забьет любой команде мячи. Остальное ему было не важно. Он был халтурщик" (с. 119).
Подчеркнутое слово — рука автора из‑за ширм, оно не следует из предыдущего, ему противоречит. Персонаж мог испытывать названные чувства — они не доказывают, что он халтурщик. Слово понадобилось писателю, чтобы опорочить чувства, которые, по его замыслу, исчезнут в новом мире, — чувства индивида. Немец был индивидуалом, а не коллективистом, ну так и получай, «халтурщик», таким не место в будущем. Это — грубая, неубедительная, «платная» публицистика: профессионал и халтура — несовместимые понятия.
