Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплетня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безнадежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом своей тетради в “Идиоте” имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор Сологуб некогда “отчехвостил” молодого поэта, грубо отказавшись выслушать его стихи. В черносотенной газете “Нижегородец” эту историю поведал Иван Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала переселяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала “Аполлон”, первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина. Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандельштам приводит именно второй адрес – Разъезжая. Реальная топография позволяет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топосы петербургского текста. Разъезжая – не просто место разъезда, минования. Там, где другие разъезжаются, поэты – встречаются. Мандельштам прекрасно знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи с разъездом карет, описанным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, автора путевых очерков “Тарантас”, не менее известных, чем его мемуары: “В сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье заключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей. Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосходства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел, как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: “ Карету Пушкина!” – “ Какого Пушкина?” – “ Сочинителя!” – Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко”.
“Разъезд” появится в раннем, 1914 года, “оперном” стихотворении Мандельштама:
Летают Валкирии, поют смычки –Громоздкая опера к концу идет.С тяжелыми шубами гайдукиНа мраморных лестницах ждут господ.Уж занавес наглухо упасть готов,Еще рукоплещет в райке глупец,Извозчики пляшут вокруг костров…
“Карету такого-то!” – Разъезд. Конец. (I, 99)
Пушкинский “театральный” цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, – разъезд. Настоящий конец – именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят “на театре и на праздном вече”, на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: “на театре и на праздном вече умирает человек”. Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца – к своему истоку. Идет опера Вагнера “Валькирия” из тетралогии “Кольцо Нибелунгов”. Нем. Vagner – “каретник, мастер по изготовлению повозок”. Карета, таким образом, появляется с самого начала – громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском “Даре” идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: “…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда”.
Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь – не солнечный Фаэтон поэтического полета, а “средь детей ничтожных мира”, может быть, самый ничтожный. Во “Вдохновении” Бориса Пастернака:
О, теперь и от лип не в секрете:Город пуст по зарям оттого,Что последний из смертных в каретеПод стихом и при нем часовой.
(I, 176)
В каких бы обличьях не появлялась “карета” у Мандельштама – “сани правоведа”, “карета фрейлины”, “рессорная карета”, “коляска” Весны, “арба воловья” и “варварская телега” Овидия и т.д., – она будет связана с “карой”, и эта “кара” взята в паре “песни” и “казни”.
Чуткий смотритель русской словесности Набоков картинкой памяти, проступающей “поверх плетней, где быть морям бы” (Пастернак), так завершает свои мемуары: “…Как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“ Найдите, что Спрятал Матрос” ), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда”. В мемуарах Набокова оптический прибор геодезическим, если можно так сказать, образом дает изображение вверх ногами (способ, описанный им в “Аде”). В “Даре”, а затем в “Память, говори!” автор рассказывает о заборе бродячего цирка – аллегории подражательности. Набоков повествует о первом опыте стихотворчества, когда “затасканные обрывки из поэтов”, мешая слуху и зрению, образуют непроницаемую стену: “Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) – чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога” (в “Даре” это что-то “рыжевато-коричневое” было “спиной тигра”). Интертекстуальный смысл такой забористой картины может прояснить Мандельштам, писавший в “Письме о русской поэзии”: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” (II, 239). Статью Мандельштама Набоков читать не мог. Просматривается и другой пассаж из “Путешествия в Армению”, глава “Вокруг натуралистов”: “В зоологических описаниях Линнея нельзя не отметить преемственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зверинца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-обьяснитель стремится показать товар лицом. Эти зазывалы-обьяснители меньше всего думали о том, что им придется сыграть некоторую роль в происхождении стиля классического естествознания. Они врали напропалую, мололи чушь на голодный желудок, но при этом сами увлекались своим искусством. Их вывозила нелегкая кривая, а также профессиональный опыт и прочная традиция ремесла.
Линней ребенком в маленькой Упсале не мог не посещать ярмарок, не мог не заслушиваться объяснений в странствующем зверинце. Как и все мальчишки, он млел и таял перед ученым детиной в ботфортах и с хлыстом, перед доктором баснословной зоологии, который расхваливал пуму, размахивая огромными красными кулачищами. Сближая важные творения шведского натуралиста с красноречием базарного говоруна, я отнюдь не намерен принизить Линнея. Я хочу лишь напомнить, что натуралист – профессиональный рассказчик, публичный демонстратор новых интересных видов.
Раскрашенные портреты зверей из линнеевской “Системы природы” могли висеть рядом с картинками Семилетней войны и олеографией блудного сына.
Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. При этом со своей задачей он справлялся проворно и весело, как цирюльник, бреющий бюргермейстера, или голландская хозяйка, размалывающая кофе на коленях в утробистой мельнице.
