Арон Гуревич - Индивид и социум на средневековом Западе
Анализ миниатюры из «Сада радостей», думается мне, подводит историка к осознанию весьма противоречивой, с точки зрения человека Нового времени, ситуации: внешним чертам индивидуального облика явно не придается того значения, которое будет им отведено в позднейшую эпоху, и вместе с тем личность изображаемого персонажа не утрачивает своей самоценности и обособленности[150].
В сущности, можно выделить самые разные типы средневекового «портрета». Один из них – это автопортрет художника, который осмысляет свое искусство прежде всего как средство спасения собственной души. Переписывая и иллюстрируя сборник проповедей (Франкфурт, вторая половина XII века), некая Гуда изобразила себя, снабдив свой автопортрет надписью «Грешная женщина Гуда написала и украсила рисунками эту книгу» («Guda peccatrix mulier scripsit quae pinxit nunc librum»)[151]. Это изображение вплетено в инициал слова «Dominus». Возможно, Гуда ожидает от Бога награды за свой благочестивый труд: упоминание о ее греховности свидетельствует именно о таком мотиве.
Мастер по изготовлению витражей Герлах в монастыре Арстейн (середина XII века) не забыл изобразить на них и самого себя с кистью в руках и снабдить рисунок подписью: «О преславный Царь Царей, смилуйся над Герлахом» (Rex regum clare Gherlaco propiciare)[152].
Около 1163 года мастер Швихер изображает себя в качестве главного персонажа своего видения потустороннего мира: в присутствии Христа взвешиваются его грехи и добродетели. Последние олицетворяются возложенной на весы книгой, переписанной и украшенной его рукой (это была рукопись Исидора Севильского), и эта чаша весов перевешивает чашу с грехами[153].
Такая традиция продолжается и в XIII веке. На страницах Гамбургской Библии (1255 год) мы находим изображение художника, восседающего перед пюпитром и рисующего собственный портрет. На этом автопортрете он отмечает кистью красную точку на лбу собственного изображения. Отгадку этой детали нашел немецкий искусствовед И.-К. Кламт в тексте Апокалипсиса, где говорится о том, что праведники, которые избегнут гибели, отмечены особой печатью на челе[154]. Если это объяснение справедливо, то в данном случае перед нами – автопортрет художника, верящего в то, что его труд послужит источником спасения его души. Самый факт создания этим художником картины, запечатлевшей момент написания автопортрета, – несомненно, симптом его сугубого интереса к собственной личности.
Другой тип портрета – портрет «политический», символическое изображение обладателя власти. Внимание художников, создававших такие портреты, было действительно направлено не на индивидуальные признаки человека, казавшиеся несущественными и поверхностными, но на выявление самого главного – его религиозного, социального и политического статуса. Изображая императора или короля, художник в первую очередь стремился подчеркнуть аксессуары власти, которой обладал этот государь. Тщательно выписывались инсигнии – корона, держава, меч, торжественное, праздничное одеяние монарха, трон, а также окружающие его вассалы и подданные, фигуры которых были нередко несоразмерно меньшими, нежели фигура центрального персонажа. Что касается выражения лица и позы обладателя власти, то они должны были воплощать опять-таки сознание его могущества и близости к сакральным силам. Оставив в стороне индивидуальные, а потому случайные признаки изображаемого персонажа, художник создавал символический портрет, лучше сказать, своего рода икону. Такой «портрет» выражал признаки и атрибуты власти, могущества, святости, отношения властителя с трансцендентными силами, и потому его индивидуальные черты оказывались иррелевантными. Таково, в частности, изображение императора Отгона III в Бамбергском евангелиарии конца X века[155].
Абстрактный и лишенный характерологических особенностей символ, соотнесенный не столько с кратким временем, сколько с вечностью, воплощал в себе лишь одну грань средневекового искусства. Одновременно налицо тенденция к индивидуализации и своего рода реализму. На последнем листе экземпляра «О Граде Божием» Августина, переписанного около 1140 года, копиист Хильдеберт изобразил целую жанровую сценку. Сам он, облаченный в роскошное одеяние, переписывает книгу, раскрытую на пюпитре; подле него стоит помощник. В эту сцену, казалось бы, исполненную благочестия и торжественности, – ведь монах воспроизводит авторитетный текст одного из отцов церкви – вплетается, однако, комический элемент. Копиист отвлечен от работы крысой, которая забралась на обеденный стол, сбросила с него бутылку вина и утаскивает кусок сыра. Текст содержит проклятье, посылаемое крысе Хильдебертом[156].
Еще большим своеобразием отмечена скульптурная сцена на одной из колонн восточного хора Вормсского собора. По мнению Клауссена, фигура человека, в волосах которого роется устроившаяся на его плече обезьяна, изображает одного из строителей собора. Крайнее удивление на лице этого человека должно было, по мысли исследователя, напомнить зрителю идиоматическое выражение «Mich laust der Affe» – «Я остолбенел от изумления»[157].
Тенденция к индивидуализации отчасти опиралась на традицию римского императорского портрета. Так, склонность к передаче индивидуальных черт явно прослеживается в бронзовом бюсте Фридриха Барбароссы[158]. С одной стороны, художник, несомненно, прибегал к использованию конвенциональных приемов изображения, с другой – явное сходство портрета с оригиналом было подмечено уже современниками – людьми, жившими во второй половине XII века.
О стремлении скульпторов того времени достичь сходства изображения с оригиналом может свидетельствовать созданный анонимным мастером надгробный памятник папе Клименту IV (конец 60-х – начало 70-х годов XIII века). Создатель этого надгробия явно стремился передать индивидуальные черты покойного понтифика. Не случайно мастер изобразил Климента IV с необычно широким лбом. Эту особенность его физического облика подтверждает изучение его останков, обнаруженных при вскрытии могилы[159].
Другой пример свидетельствует не только о стремлении скульптора приблизиться к оригиналу, но и о желании отразить перемены во внешнем облике своей модели. Создавая прижизненную статую Рудольфа Габсбурга (конец XIII века), скульптор неоднократно вносил поправки в лепку лица[160]. Реализм в изображении малейших черточек в лице императора был необычным для того времени и вызывал изумление современников. В составленной около 1310 года австрийской рифмованной хронике Оттокара читаем: «Еще никогда не видели более правдоподобного портрета, потому что как только мастер замечал какой-то след недуга в облике короля, он тотчас же возобновлял работу. Ему так нравилось лицо императора, что он считал на нем каждую морщину. Когда была завершена работа над памятником, запечатлевшем многочисленные следы болезни и старости, художнику принесли весть о новой морщине, появившейся на лице короля. Тогда он поспешил отправиться в Эльзас и удостоверился в этом; по возвращении он разбил готовую статую и создал другую, изображавшую короля точно таким, каков он был» («aber glich / Ruodolfen dem Kunic rîch»)[161]. He берусь судить о том, насколько этот рассказ соответствует действительности. В любом случае нельзя отрицать того, что скульптор стремился ухватить в облике императора изменчивое, временное, индивидуальное.
Усиление реалистических тенденций в портретном искусстве связано также с творчеством Парлеров (середина XIV столетия), которые активно участвовали в украшении Праги – центра империи Карла IV Люксембурга[162]. Соответствие отдельных скульптурных и живописных изображений могущественных персон описаниям их внешнего облика в текстах того же времени свидетельствует о том, что портретное сходство приобрело в творчестве художников еще большее значение.
Тенденция к реализму и индивидуализации, обнаруживающаяся в произведениях средневекового искусства, может быть связана с влиянием античности. Вообще, мнение о резком разрыве между средневековым искусством и искусством античным, разрыве, который в целом было бы неверно отрицать, нередко ведет к игнорированию того общего, что тем не менее объединяло эти два периода. Изучение изображений на богато украшенном «ларце трех магов» из Кёльна (XIII века) свидетельствует как раз о наличии связей с античной традицией. Создавший его прославленный мастер Николай Верденский был вдохновлен римскими образцами (в частности, диптихом IV века из Монтье-ан-Дер)[163]. Влияние античности проявляется в склонности художника индивидуализировать и даже психологизировать портретные черты – в этом смысле показательно сходство изображения пророка Даниила с античным бюстом, как предполагается, одного из древних философов. Другим свидетельством связи с античностью служит тщательная проработка деталей растительного орнамента. Это повышенное внимание к природе едва ли случайно, ибо как раз в то время, когда творил Николай Верденский, в Кёльне работал Альберт Великий, известный своими научными трудами и интересом к наблюдениям древних над природой[164].
