Трансгрессия в моде. От нарушения к норме - Мария Вячеславовна Гурьянова

«зарождаясь как индивидуальный знак отличия, свидетельствующий о личной доблести и превосходстве индивида, в дальнейшем они становятся семейной эмблемой, а впоследствии и знаком всей общины, если потомкам удается сохранить власть» (Spencer 1898: 179). Эмблемы чаще всего соприкасаются непосредственно с телом как плоскостью, на которой общество начерчивает групповые знаки отличия в виде татуировок и других форм его трансформации, свидетельствуя о том, что тело на данном историческом этапе не является еще формой индивидуальной идентичности, а принадлежит на равных правах как обществу, так и индивиду. Обратную ситуацию можно встретить в Древнем Риме (Робер 2004). Там были распространены «бесформенные одежды, создающие эффект нормализации тела, вплоть до создания своего рода анонимности, социального камуфляжа в противоположность одежде, сшитой с учетом индивидуальных изгибов и проявляющей таким образом идентичность» (Heller 2007: 82). Как пишет Мишель Фуко об этом историческом периоде, «практика себя в I–II вв., несомненно, нацелена на формирование индивида <…> если и есть разрыв, – а он есть, – то это разрыв с тем, что меня окружает» (Фуко 2007: 239). «Анонимность» одежд демонстрирует недоступность тела для общественного «форматирования», проводя четкую границу между общественным и частным. С приходом христианства «в самом субъекте происходит разрыв» (там же: 238), то есть индивид воспринимает себя как тело, но при этом его идентичность полностью к телесному не сводится. С этого момента одежда не «отгораживает» тело от социума, а выражает собой формы социальной идентичности, которые могут быть проявлены через тело. Как отмечает Ж. Липовецкий, «мода смогла пустить корни только на Западе, где развилась религия Христа» (Липовецкий 2012: 73).

В западноевропейской культуре мода обладает собственной эстетической логикой (Ж. Липовецкий), определяемой устремленностью к новому, «когда вкус к новинкам становится неизменным принципом жизни» (там же: 27). В ее становлении не последнюю роль сыграло изменение статуса иного в средневековом обществе, а точнее таких трансгрессивных элементов, как смерть и война. Изолированные в предшествующие исторические периоды как несущие угрозу социальному порядку вследствие присущего им заряда насилия[12], в Средневековье смерть и война оказались неотъемлемой частью социального поля. Крестовые походы, затронувшие даже детей, и эпидемии «осени Средневековья» привели к тому, что такой атрибут смерти, как кладбище, стал располагаться «в центре деревни, как мертвые в центре жизни» (Ле Гофф 2008: 128). Тем самым обозначалась возможность существования трансгрессивных элементов в теле культуры без необходимости их «нейтрализации» путем ритуалов и сопутствующих ему форм. Новым механизмом «нейтрализации», или обращения иного в тождественное, и является вестиментарная мода, для которой существование элементов иного (нового) внутри культуры есть основа ее «самостоятельной эстетической логики». Временные и пространственные ограничения сопутствуют ритуальным формам как изначальным инструментам «переваривания» элементов иного, или «переходных состояний» (Геннеп 1999). В моде они находят выражение в необходимости постоянного изменения, создающей временные границы феномена моды. Пространственные пределы моды определяются невозможностью ее распространения на все общество в целом: «как только мода полностью принята, т. е. как только то, что первоначально делали только некоторые, теперь совершается всеми без исключения <…> это больше не называют модой» (Зиммель 1996: 274–275). Непостоянство моды и ее эксклюзивный характер в некотором смысле создают необходимые, хоть и плавающие границы для функционирования моды в качестве механизма культуры по апроприации элементов иного (другими словами, «переходных состояний»). Аналогично ритуалу этот механизм реализуется путем трансгрессии телесных границ, осуществляемой в моде посредством изменения форм социального тела.

Формирование социального тела – одежды, воспринимаемой обособленно от индивида и изменяющейся согласно собственным эстетическим принципам, в своем значении несет инаковость, которую воплощали ритуальные и театральные переодевания с целью изменения идентичности. В Средневековье знаком таких перевоплощений была маска (Twycross 2010), наравне с одеждами воспринимавшаяся как искажение истинного облика индивида, воплощенного в его теле. При этом семантика маски далеко не однозначна: представляя нечто иное по отношению к человеческому лицу в Средневековье, в Античности[13] маска являлась инструментом, который способствовал формированию идентичности в границах телесной репрезентации. Амбивалентность понятия маски, обусловленная ее историческим развитием, создала определенные рамки восприятия одежды в Средневековье – как тождественной телу и выражающей идентичность и как иное по отношению к нему. Коннотации тождественного иного социального тела, таким образом, имеют своим истоком как семантику маски, так и изменение в восприятии тела, произошедшее под влиянием христианства. Тем самым обозначается разрыв между идентичностью и формами, в которых она может быть выражена, будь то непосредственно тело или одежда, при предполагаемой в обоих случаях невозможности их тотального отождествления. Необходимость удвоения, зазора, существующего на уровне физическое тело/идентичность, связана с тем, что именно социальное тело/одежда/маска осуществляет функцию отождествления с иным, посредством которого мода реализует себя как социальный механизм его апроприации в культуре. Так, дублет (мужская верхняя одежда), перенесенный из военной сферы в светскую, выражал собой процесс вхождения войны – первоначально трансгрессивного явления по отношению к социальному порядку – посредством костюма в тело культуры. Именно семантика тождественности иного позволила маркировать инородный по отношению к социуму военный элемент как ему тождественный.

В середине XIV века субъектами «новой моды» выступали преимущественно молодые люди, находящиеся, в терминах ритуала, в «переходном состоянии» или, по словам Л. И. Ятиной, в формативном периоде становления своей идентичности (Ятина 1998). Так реализовывалась еще одна функция моды, сближающая ее с ритуалом. Речь идет о формировании культурно-значимых установок, необходимых для существования в социальном пространстве. В связи с линейным характером времени (Гуревич 1984: 96), начало которому положило христианство в противовес прежде существовавшему в культуре циклическому времени, ценностные установки, усваиваемые молодым поколением в моде, не отсылают к достоянию прошлых веков, а представляют собой ориентиры, предопределяющие новые витки развития культуры. Таким образом, «переходное состояние» субъекта, имеющее место и в моде, и в ритуале, в первом случае приводит к установлению новых ценностных ориентиров в обществе. В то время как ритуал способствует лишь закреплению уже существующих культурных установок, подготавливая молодое поколение для стабильного функционирования социума. Начиная с середины XIV века мода занимает в культуре место ритуала, но в своей тенденции к новому, обусловленной линейностью времени в христианстве, по сути является взаимообратной ритуалу, обращенному к прошлому. Как отмечает А. Я. Гуревич, «главное различие в восприятии времени в эпоху средних веков и в первобытном обществе состоит в противоположности циклизма архаического сознания и линейности времени в сознании христианина» (там же: 120). Оно не исключает роль моды, заимствованную от ритуала: апроприировать иное, что стало соотноситься с привнесением элементов нового в культуру. Таким образом, «новое» как неотъемлемый атрибут моды может быть объяснено исходя из линейной парадигмы времени, что превращает субъекта моды в его «переходном состоянии» в источник новых культурных установок.

Вышесказанное позволяет