Сергей Эйзенштейн - Дисней
Утраченную изменчивость, текучесть, неожиданность образований – вот что «подтекстом» несут лишенному всего этого зрителю эти, казалось бы, странные черты, пронизывающие сказку, карикатуру, бескостного циркача и, казалось бы, необоснованные разбегания конечностей в рисунках Диснея6.
[Естественно ожидать, что такая сильная тенденция <к> преображению стабильных форм в формы подвижности не сможет удержаться только в средствах формы: эта тенденция выходит за пределы формы и переходит в сюжет и тему. Героем фильма становится лабильный персонаж, т. е. такой персонаж, для которого изменчивость облика… естественна. Изменчивость формы здесь уже не парадоксальная выразительность, как в случае вытягивающихся шей, хвостов и ног: здесь сам бог повелел персонажу быть текучим.
Такова картинка о привидениях. Здесь Микки и его друзья – члены фирмы по борьбе с привидениями. И весь фильм рисует перипетии ожесточенной охоты за привидениями по пустынному дому. Разгулу превращений зеленоватого облака с обликами красноносых весельчаков-привидений здесь нет предела. Но фильм примечателен еще тем, что основная тема здесь отчетливо проступает во всем разрешении вещи.
Этот фильм, если угодно, не только ностальгия и мечта об освобождении форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности, как это было в «Подводном цирке». Этот фильм, если угодно, – вызов, и «мораль» его – призыв к тому, что, только расковав оковы стабильности, возможно достижение жизненности. Действительно, взглянем на этот opus не как на произведение, весело скачущее рядом с нами, а как на «дошедший до нас» документ определенных эпох и тенденций, как сказ древности или миф. И тенденции его будут совершенно отчетливы. «Фирма по борьбе с привидениями» – разве это не символ формальной логики, выживающей все живое, подвижное, фантастическое? Крах и неудачи ее в борьбе с горстью призраков, с фантастикой, которая таится в природе каждого ночного столика, в каждой суповой миске, за каждой дверью и в каждой стене! А победа над призраками? Она дается очаровательной сценой: перепуганные «агенты» борьбы с привидениями после тысячи и одного < приключения >, где их дурачат призраки, падают в тесто. Подобно Максу и Морицу7. Но и тут они не становятся пряниками, но бегут страшными белыми тенями, за которыми волочатся хвосты теста. Облик их фантастичен, призрачен. Сами они уподобились привидениям. И что же? Испугавшись их, сами призраки… пулей удирают из «одержимого» дома! Штрих чисто диснеевского обаяния. По существу же – своеобразная «моралите» на тему о том, что, только приобщившись к строю фантастическому, алогическому и чувственному, возможно овладение и господство в области свободы от оков логики, от оков вообще.
Это… фиктивная свобода. На мгновение. Минутное мнимое комическое освобождение от часового механизма американской жизни. «Выходные» пять минут для психики, в то время как сам зритель не перестает быть прикованным к вороту машины8.
Но эта же ситуация – одновременно и символ метода Диснея. Ибо всем строем приемов, темами и сюжетами Дисней все время дает нам прописи для мышления фольклорного, мифологического, пралогического, какого угодно, – но во всем отрицающего, отпихивающего <логику>, отмахивающегося от логистики, формальной логики, логического «футляра».
Возьмем другой пример. Кто снова в глупом положении в фильме о рецептах на самообладание? Тот, кто владеет собою, кто, вместо того чтобы дать волю импульсам, послушно повторяет рецепт, передаваемый по радио, и смиренно отсчитывает 1, 2, 3». до десяти.
И с каким наслаждением Селезень-Дональд разбивает эту машинку самодисциплины и самообладания – радиоприемник, после того как на протяжении самой картинки испытал тысячу и одну невзгоду, ибо тормозил в ней свою непосредственность и волей старался сковать и поработить ее в угоду лицемерно-ханжескому голоску из радиоприемника, призывавшему к чисто христианской добродетельности порабощения собственной индивидуальности. Каким разливом патоки течет подобная проповедь по Соединенным
Штатам – бесчисленными церквами, братствами, проповедями, листками, обществами! Как силен по Америке Армии Спасения и последователей Мэри Беккер Эдди («Крисчиен сайенс») и Эми Макферсон9 этот елейный призыв: добродетелями румянить оковы, наложенные социальным порядком на жизнь и быт вольного народа!
Дисней не входит в корни. Но развлекается и развлекает, издевается и веселит – белкой перескакивая с ветки на ветку где-то в самых верхушках явлений, не заглядывая вниз, в первоистоки, в причины и поводы, в условия и предпосылки.
Но лабильный герой с чисто протеевской жадностью ищет все новых и новых образов воплощения.
Ему мало подвижности контура. Ему мало игры вод, подобно гигантской живой бесформенной амебе играющего в «Гавайских каникулах» Гуффи с его прыгающей доской. (В какой-то из черно-белых его вещей волны, так же играя, треплют пароход, собираясь в клубы пены, в клубы, которые внезапно становятся… кулаками в боксерских перчатках, награждающих тумаками бедные борта пароходов.) Ему мало складного парохода, вырастающего из системы коробочек, чтобы затем внезапно опять разбежаться в ничто (резиновые шеи контуров здесь обогащены до гигантских размеров целого корабля, вырастающего из ничего ив ничто вновь уходящего). Ему мало игры туч и облаков в небе и зеленоватого облака бесконечно изменчивых призраков внутри пустынного дома. Призрачная маска, вещающая волшебнице в «Белоснежке», возникает в… огне. И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текучей многообразности форм?!
И так возникает «Мотылек и пламя».]
Герой в ней – огонь.
Много существует объяснений таинственной привлекательности огня.
Вплоть до каких-то глубоко затаенных сексуальных истолкований у немецких сексологов, заставляющих немецких криминалистов относить «беспредметные» поджоги к разряду преступлений… на сексуальной почве (!). Так именно поступает известный криминалист д-р Эрих Вулффен, отводя целый раздел этому вопросу в своей книге «Der Sexualverbrecher» (von D-r Erich Wulffen, Hamburg, 1928. Из серии «Encyklopaedie der Kriminalistik»).
Интереснее и убедительнее попутный материал, которого он касается косвенно в связи с этим вопросом.
Здесь он приводит мнение Блоха10 о том, что, помимо пережитка общеинфантильного «института разрушения» (например, в ломании и разбивании игрушек), играет еще роль и цвет огня. Красный цвет, как оказывается, играет большую роль в vita sexualis человека. (Можно было бы подсказать Блоху упоминание о «красном фонаре»!) И Блох полагает (насколько убедительно – вопрос!), что тут может быть ассоциативная и синестетическая связь.
Другой исследователь, Некке (Naecke), для «пиромании» видит иные толкования. Он считает, что здесь в основе лежит прежде всего фототропизм, свойственный всяческой живой материи, т. е. притягивающая сила яркого света, солнца, огня. Сюда же он причисляет до известной степени и термотропизм, т. е. <реакцию> на притягательную силу тепла для клеток организма11.
Наконец, Некке указывает и притягательную силу движения огня: «…эти движения огня монотонны, почти ритмичны, и через них, по-видимому, от длительного вглядывания в огонь постепенно образуются циркулярные нарушения в мозгу, действующие так же приятно и слегка опьяняюще, как под действием алкоголя, при танце, на качелях и т. д. Этому способствует еще блеск, цвет и вспышки пламени…» Вулффен не совсем убедительно хочет все это подвести под свою тезу. Удачнее его несколько неожиданная ссылка на… Вагнера: «…Рихард Вагнер, один из отличнейших психологов, в монотонной, ритмической музыке Feuerzauber (волшебства огня) в «Валькирии» чрезвычайно удачно передал эту заразительность и то полуопьянение, которое вызывает в созерцающем движение огня…» Вовлечение в эту тональность темы любви между Брунгильдой и Зигфридом в сочетании с образом огня и достигнутые этим великолепные результаты Вулффен и тут пытается целиком свести к эротическим предпосылкам, величая Вагнера «величайшим музыкальным сексологом» (!!!).
Нисколько не оспаривая великолепия, достигнутого Вагнером, вполне допуская смутную связанность между стихией «пламенных» чувств и стихией… пламени, <мы> все-таки удивляемся, что Вулффен не оперирует гораздо более близким ему примером – одним из романов г-жи Рашильд («Les contre-natures»)12, где дважды встречающийся огонь – действительно узкобрачный. И огонь – единственное, что может разрешить единственно в форме двойного самосожжения любовную коллизию героев романа, лишенных возможности найти иной выход из создавшегося пополнения.
Оставляя акцент эротики на долю романа г-жи Рашильд, мне хотелось бы в случае Вагнера педалировать не столько подобную предпосылку (весьма вероятную), но вырастающий из нее феномен движения и в нем видеть основную притягательность «Волшебства огня», который постановочно я был призван пропустить через свои руки13.
