Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
– М-мм… нет, ничего не могу разобрать, – произнес ребенок срывающимся от волнения голосом. – Ну зачем ты так со мной? – спросил он. – Что ты хочешь, чтобы я ответил? Пойми же, ведь я ничего не вижу.
Все более разочарованная укротительница схватила мальчика за плечи, оттащила его от стены еще метра на три и с нескрываемым раздражением снова задала вопрос:
– А сейчас?..
Мальчик стоял неподвижно, уставившись на стену; ответа не последовало. Он продолжал молчать. Прошло довольно много времени, и он больше не мог сдерживать эмоции. Он медленно повернул голову к своей мучительнице и произнес:
– Это просто круто, мам.
Лицо матери превратилось в одну сплошную улыбку, демонстрирующую превосходные зубы и духовную радость.
– Я не сомневалась, что тебе это понравится, дорогой, – ласково прощебетала она, заключив его в сверхжаркие объятия, уместные разве что если дитя чудом избежало гибели либо для демонстрации исключительного родительского удовлетворения поведением чада.
Мы по-прежнему оставались единственными посетителями в знаменитом зале Моне Музея современного искусства, но постепенно я начал сомневаться в своем существовании, поскольку мать и дитя абсолютно забыли о моем присутствии. Но вот мамаша освободила свою жертву, которая еще раз (и исключительно по собственной воле) повторила мучительное признание, и повернулась ко мне, смущенно улыбаясь, как это делают взрослые, когда домработница застает их танцующими голыми у себя на кухне под песенку «Незамужние дамы» в исполнении Бейонсе. И пояснила, что я стал свидетелем кульминации плана, который она вынашивала на протяжении многих месяцев, начиная с того самого момента, когда решила взять своего старшего сына (ему было лет десять) в Нью-Йорк, пока супруг оставался дома и присматривал за другими детьми.
Она решила, что это был ее единственный шанс внушить своему десятилетнему отпрыску любовь к трем гигантским полотнам Моне «Водяные лилии» («Нимфеи») (1920), развешанным по стенам зала. Это создает эффект полного погружения для любого зрителя, но только не для неискушенного мальчика, который попросту захлебывается в этих всплесках розового, пурпурного, фиолетового и зеленого. В чем и состоит сила поздних пейзажей Моне (на самом деле это и не пейзажи, лишь их отражения в воде, так что паренек наверняка пожалел, что не захватил с собой трубку для подводного плавания).
Уже на закате жизни Клод Моне (1840–1926) написал этот триптих общей шириной около 13 метров, в течение долгих дней, месяцев и лет созерцая любимый парковый пруд у себя дома в Живерни. Именно эта изменчивая игра света на водной поверхности так поразила воображение пожилого художника. Пусть зрение его и ухудшалось, но ясный ум и умение обращаться с красками по-прежнему оставались при нем. Так же как и склонность к новаторству. Традиционный пейзаж помещает зрителя в некую идеальную точку обзора, задавая четкие визуальные ориентиры, чего не скажешь о «величественных декорациях» позднего Моне, когда мы оказываемся посреди пруда, не имеющего ни границ, ни углов, среди зарослей ирисов и кувшинок, так что ничего не остается, кроме как целиком отдаться гипнотической власти цвета.
Скорее всего подобную странную идею мамаше навеяли книжки с 3D-графикой, на которых одно время помешались все дети, хотя нормальные взрослые (вроде меня) их так и не осилили. Очевидно, они и навели ее на мысль (мстительную?) неожиданно закрыть сыну глаза руками и подвести к холсту настолько близко, насколько возможно, а потом заставить медленно отступать назад. Мать, вероятно, надеялась, что именно так кипящая цветом палитра Моне явится перед сыном во всем своем очевидном великолепии и запомнится на всю жизнь.
Тем временем дама продолжала вести – на мой взгляд, с излишней откровенностью – то, что со стороны выглядело агрессивной психологической обработкой собеседника. Мне она зачем-то рассказала, что познакомилась с отцом мальчика в Нью-Йорке и что вскоре после посещения Музея современного искусства выяснилось, что их живописные вкусы не совсем совпадают. Оказывается, ее будущий супруг восхищался «капельной техникой» Джексона Поллока и восторгался «живописью действия» американского экспрессиониста, в то время как сама она считала эти работы незрелыми и технически, и интеллектуально, признавая, правда, что в их с мужем пристрастиях есть немало общего. А теперь сыну предстояло усвоить, что руководствоваться следует именно ее вкусом. И когда мальчик повернулся к ней и она услышала его слова, то поняла: план удался.
Но кто посмеет обвинить их в слабости к Моне и его собратьям-импрессионистам? Просто на этот раз привычное вызвало не пренебрежение, а удовольствие. Всем нам известно, как выглядят эти картины: вблизи они кажутся беспорядочными мазками краски, а с каждым шагом назад на них все четче проявляется изображение. Мы видели их множество раз и на жестяных банках с печеньем, и на кухонных полотенцах, и на потертых коробочках с пазлами – танцовщиц Эдгара Дега, лилии Клода Моне, живописные пригороды Камиля Писсарро и ренуаровских элегантных парижан, фланирующих на солнышке. Ассортимент любого магазина эконом-класса не может считаться полноценным без хотя бы нескольких из этих классических работ, воспроизведенных на дешевых предметах домашнего обихода. Импрессионисты по сей день остаются неотъемлемой частью нашего художественного языка. Чуть ли не каждый месяц газетные заголовки возвещают, что вчера очередной шедевр побил ценовой рекорд на аукционе или был украден хитроумным профессиональным грабителем.
Импрессионизм – один из тех «измов» современного искусства, с которым большинство из нас чувствует себя уверенно и спокойно. Мы признаем, что по сравнению с более авангардными произведениями эти картины кажутся слегка устаревшими, немного осторожными и, возможно, подозрительно легкими для восприятия, – ну и пусть, что тут плохого? Это же чудесные работы, представляющие узнаваемые сюжеты в доступной, фигуративной манере. Они безоглядно романтичны – туманные, атмосферные и такие «французские»: с их элегантными пикниками в парках, любительницами абсента и окутанными паром поездами, спешащими в солнечное будущее. В контексте современного искусства люди более традиционных вкусов считают импрессионистов последними «настоящими художниками», которые не занимались «концептуальной ерундой» и «абстрактными каракулями», в отличие от нынешних, а писали внятно, красиво и до приятного неагрессивно.
Хотя на самом деле это не совсем верно. По крайней мере современники этих художников думали иначе. Импрессионисты были самыми радикальными, самыми мятежными художниками за всю историю искусства, они крушили все преграды на своем пути навстречу новой эре. За отчаянную верность собственному художественному видению они терпели лишения и насмешки со стороны профессионального сообщества. Импрессионисты в клочья разорвали догмы и, фигурально выражаясь, стянули с себя штаны и показали зад изумленному истеблишменту, прежде чем приступить к подготовке той мировой революции, которую мы сегодня называем современным искусством. Представители многих художественных направлений XX века, например «молодые британские художники» середины 1990-х годов, называли себя ниспровергателями и анархистами, но в действительности им было до этого далеко. А подлинные изгои – это с виду респектабельные импрессионисты XIX века, истинные ниспровергатели и анархисты.
Они не выбирали себе такую судьбу. Перед нами – сообщество живописцев 1860-1870-х годов, которое выработало оригинальную и притягательную манеру писать Париж и окрестности, но путь к успеху оказался перекрыт тогдашним жестким художественным истеблишментом. Что тут оставалось? Сдаться? Может, художники так бы и сделали, будь это все в другом месте и в другое время – но дело было в послереволюционном Париже, где все еще витал бунтарский дух, воспламеняя сердца.
Проблемы у импрессионистов начались, когда они перестали изображать традиционные сюжеты, утвержденные всемогущей косной и бюрократической парижской Академией изящных искусств. Академия требовала, чтобы художники писали картины на мифологические, религиозные или античные темы, с непременной идеализацией изображаемого. Эта фальшь совершенно не привлекала молодых амбициозных художников. Им хотелось выйти из своих мастерских и с документальной точностью фиксировать современный мир. Это был смелый ход. Художникам того времени не было дозволено опускаться до изображения «низких сюжетов» вроде обычных людей, которые развлекаются на пикнике, выпивают или просто мирно прогуливаются. Все равно как если бы Стивен Спилберг подрядился снимать свадебные торжества на видео. Художникам надлежало сидеть у себя в мастерской и писать красивые пейзажи или героические сцены времен древних греков. Именно они нужны были для украшения стен особняков и городских музеев, именно они регулярно и производились. Пока не пришли импрессионисты.
