Александр Михайлов - Избранное. Завершение риторической эпохи
Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предполагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и образа, то есть в этом случае первым делом, прежде всего отношения слова и той предметности или, лучше сказать, вещественности, какая заложена в слове совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую отвлеченность можно экзегетически привести — не свести — к некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности — ср.: Виллеме, 1989). От относящегося к 1498 году примера до эпохи барокко и принятых в эту эпоху, кодифицированных соотаошений слова и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко до того момента, когда складывается форма эмблемы — изобретение А. Альциата: его «Книга эмблем»[9] выходит в 1531 году и переиздается 179 раз (по библиографии Г.Грина, см.: Варнке, 1987, 164). И от первого издания книги Альциата до того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже еще довольно далеко, однако коль скоро барокко как определенное состояние культуры есть произведение самых разнообразных сочетающихся между собой линий традиции, которые даже приводятся тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций — заготовленная для барокко в ту пору, какую до сих пор принято называть эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема — «сорт текста» или жанр (ср. заглавие работы Б.Ф.Шольца), однако едва ли можно сомневаться в том, что в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента — минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и законченность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть составная часть книги, то есть некоторого произведения-книги, некоторого смыслового объема — все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или входит как элемент в художественное или научное произведение, или же в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так же, как отдельному стихотворению, мало пристало быть одной, в единственном числе, — коль скоро смысл всегда складывается в известный объем, то его безусловно затруднительно было бы ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента. Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью — неразрывностью словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает, — как бы про-образует смысловой объем, и этому весьма способствует нередко избираемая форма рондо, круга для самого изображения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремится выявить таковую.
Однако когда А. Альциат публиковал свою «Книгу эмблем», он не имел ни малейшего представления о том, как эта словесно-образная форма станет функционировать позднее, и он связывал с ней чисто прикладные задачи (Морозов, Софронова, 1979, 169). Между тем само слово «эмблема» (от греч. έμβλημα —* от глагола έμβάλω — «вбрасываю», а также «вставляю», «вделываю» и т. д.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремеслу, ко всему, где что-то вделывают, к искусству инкрустации, мозаики и т. д. Само это слово подсказывает, что нечто — узор или изображение — выкладывают на поверхности чего-то, и это представление в общем своем смысле сохраняется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид. Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженный со словом. То, как мыслится эмблема, как вместе с тем мыслится в ней и слово, и образ-схема, — это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что выступало бы перед нами, как небеса барочных куполов, — это особо, с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы, которая по условиям своего материала не может претендовать на большую детальность, выложенный и выделанный для нас, отмежеванный от всего прочего образ-смысл, образ-схема, которая притязает лишь на одно: пока она занимает наше внимание, ничего другого как бы и нет, — оно одно, это изображение, нанесено для нас на какую-то поверхность, за которой стоит целый мир. Значит, эмблема, даже и взятая по отдельности, все же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут же предполагает и длинный, быть может, бесконечный ряд таких же, подобных изображений. Эмблема тонко намекает на тот смысловой объем, который осуществляется при ее участии, и ее форма круга или квадрата (прямоугольника) соединяет слово в его завершенности в себе и целый смысл-объем, репрезентирующий (как это бывает с барочным произведением) целый мир.
Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова, и притом в только что указанном духе, как «отпечатление» (риторические термины «гипотипоза» и «диати-поза» — ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 года «Диатипоза пансофии», то есть «наглядное представление», или «пропечатление», пансофии, универсальной науки, или как «раз-верзание видения» (латинский термин «энвиденция», греческий — «энаргейа»), или как разъясняющая и растолковывающая «экфраза» (см. о позднеантичной «экфразе» как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: Брагинская, 1981). Все названные термины (со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны (Лаусберг, 1987, 117–118).
Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, энциклопедичное™ своей тематики. В 1687 году Богуслав Бальбин утверждал: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы» (цит. по: Шёне, 1968, 19: Nulla res est sub Sole, quae metariam Emblemati dare non possit), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях (см., например: Хармс, Фрейтаг, 1975; Морозов, Софро-нова, 1979, 35–38), для эмблематического обставления празднеств — в виде длинных рядов, торжественной чередой описания эмблем проходят в «Арминии» Лоэнштейна и как цитаты и ссылки пронизывают ткань драм и романов (см.: Шёне, 1968/1), причем и в произведениях «низших» жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем, — так, в довольно грубой сатире Й.Беера «Рубанок девиц» (1681; см.: Беер, 1970, 67–68). Однако этот универсализм эмблематики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: «На деле нет такого положения дел и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которое не становилось бы предметом эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г.К.Войтта (1725) […] перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фоном букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведет никакого категориального ограничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия “вещи”, res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле» (Варнке, 1987, 167–169; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, 116).
Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованной книгой Шёне (см.: Шёне, 1968), компендиумом Хенкеля — Шёне (1967) и другими работами (Йонс, 1966; Хекшер, Вирт, 1967; см.: Бук, 1971; Пенкерт, 1978; Пельц, 1973; Шиллинг, 1979; Варнке, 1987; Хезельман, 1988; см. также: Зульцер, 1977; обзор Дейли, 1979, и другие книги этого автора), начался с установления нормального, или нормативного, строения эмблемы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовывалось в культурно-исторической ретроспекции.
Такая нормальная, или полная («строгая» — Хекшер, Вирт, 1967, 88), форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) (см.: Шёне, 1968/1, 19; Морозов, Софронова, 1979, 18). Харсдёрфер в «Беседах-играх дам» пишет: «Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах» (Харсдёрфер, 1968/1, 54), и в сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift — Харсдёрфер, 1975, 4): «Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой»; «Надпись не должна быть длиннее половины стиха […] — однако можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворения» (там же, 7), и Харсдёрфер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным условностям эмблемы. «Самые приятные надписи (Überschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без другого» (Харсдёрфер, 1968/1, 59), — эти положения, с большой проницательностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдёрфером (и, видимо, так уразумеваются им), как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора — научить составлять эмблемы (в игровом компанейском общении).
