Сусанна Парч - Домашний музей

Как и слово «барокко», определение «маньеризм» имело вначале несколько негативный оттенок. Этот термин подразумевает определенную манерность, преувеличенность живописного стиля. Вплоть до XX столетия маньеризм считался кризисным явлением в искусстве. И лишь экспрессионисты (см. зал 14) усмотрели в нем предтечу своей живописи, схожие моменты в восприятии окружающей действительности. Они восхищались кричащими красками и чрезмерно вытянутыми пропорциями, свойственными маньеризму.

Микеланджело ди Меризи да Караваджо (1573–1610) в 1590 г. перебрался в Рим. Там он некоторое время работал подмастерьем у живописца, пока ему не посчастливилось получить поддержку одного из кардиналов. Кардинал покупал его картины и обеспечивал молодого художника заказами. Так, картину «Юдифь и Олоферн» Караваджо написал, вероятно, для богатого римского банкира.

Биография Караваджо оказалась интересной не только для искусствоведов, но также для писателей и кинорежиссеров. Он вел очень сумбурную жизнь. С одной стороны, как протеже кардинала, художник был хорошо знаком со многими известными людьми. С другой, как рассказывают, он много времени проводил в римских кабачках и тавернах, всегда готовый затеять ссору или ввязаться в драку. Во всяком случае, доподлинно известно, что в 1606 г. он был вынужден бежать из Рима, поскольку в одной из драк убил человека и ему грозила тюрьма.

Караваджо стремился изображать людей такими, какими они были на самом деле. Для него даже святые и библейские персонажи не являлись безгрешными существами «не от мира сего». Вот почему натурщиков для своих картин на библейские сюжеты он находил в пивных и на улицах Рима и писал их с морщинами, дряблой кожей — то есть не скрывая следов, оставленных прожитой жизнью. Подобный подход мы уже встречали при входе в музей на картине «Авраам и Исаак» (рис. 8).

Не только итальянцы, но и живописцы других европейских стран восхищались искусством Караваджо и перенимали его светотеневую манеру живописи. Его последователей называют караваджистами.

Хогарт со своими «современными нравственными историями» действительно стал предтечей карикатуристов, но массовое распространение карикатур стало возможным лишь с появлением нового способа печатания — литографии (гравюры на камне).

Благодаря изобретенной в 1797–1798 годах литографии можно было намного быстрее размножать картины, чем при печати с деревянных и медных пластин. Жирной тушью изображение наносится на пластину плотного известняка. Этот камень буквально впитывает краску. Затем пластину протирают раствором, после чего краска остается лишь на «жирных» местах камня — там, где предварительно рисовали тушью. Печатание производится специальным прессом.

Изобретение литографии послужило толчком для появления прежде всего политической карикатуры в ежедневной прессе. Пожалуй, самым знаменитым карикатуристом XIX столетия стал Оноре Домье (1808–1879). Из-за политических карикатур против него неоднократно возбуждались судебные процессы, а однажды художник даже оказался в тюрьме. Домье создавал также бытовые карикатуры, где подмечал саму сущность человека, чем был похож на Хогарта с его сериями (рис. 184).

 Рис. 184. Оноре Домье. «Вероятный наследник». 1843.

Рисунок «Вероятный наследник» художник сопроводил следующим текстом: «Первый философский урок, который кормилица Жабюто преподает своему воспитаннику; сама предаваясь танцам, она дает ему возможность прочувствовать всю сложность общественного бытия; она учит его, что порой человек в своей жизни пребывает в состоянии неопределенности (в подвешенном состоянии)».

Кормилица, которую мы видим в раскрытом окне, подвесила беднягу-младенца в детском конверте на стенной крюк между метлой и кастрюлей. Несчастный малыш заходится в плаче. Однако кормилице намного интереснее танцевать со своим кавалером, чем ухаживать за младенцем. Так еще в раннем детстве ребенок знакомится с темными сторонами жизни.

Для эпохи барокко (кон. XVI — сер. XVIII в.) характерно твердое убеждение европейцев, что они вправе владеть всем миром. Правители Европы заняты покорением и эксплуатацией чужих стран и народов для собственной выгоды. Вехами подобного развития являются открытие и последующее порабощение Северной и Южной Америки, а также триумф первого кругосветного путешествия. С увеличением притязаний на власть связано и стремление к чрезмерному богатству, присущее этому времени. Особенно это заметно в области искусства и архитектуры. Возводятся огромные храмы и дворцы, все более пышным и роскошным становится их убранство. Фасады зданий выступают как кулисы, перед которыми, как в театре, разворачиваются события реальной жизни. Сильными мира сего для каждого отведена своя роль, которую тот обязан неукоснительно исполнять.

Все выставлено напоказ. Повсюду царят блеск и мишура. Фальшивые гипсовые колонны перестали выполнять несущую функцию: они просто украшают помещение, придают ему завершенность. Росписи сводов в церквах и дворцах имитируют прорыв в небеса. Скульптуры утрачивают необходимость кругового обзора, теперь их можно рассматривать лишь с одной, определенной точки.

И еще одна аналогия с театром: на крупномасштабных полотнах того времени основные персонажи выделяются, словно подсвеченные каким-то искусственным сиянием, остальные же пребывают в тени. Направленность источника света определяется самим художником и не имеет ничего общего с естественным освещением.

Художников и скульпторов не воспринимают более как ремесленников. И сами они теперь смело отстаивают свои позиции, а при случае весьма искусно вписывают себя в сюжеты картины — художник как бы становится режиссером собственных полотен. Не только в деталях, но и в решительных позах изображаемых персонажей ощутим субъективный, личный взгляд художника на изобразительные средства. Вместо того чтобы как прежде следовать раз и навсегда установленным правилам, художник теперь исходит из личных переживаний и собственного опыта. В эпоху барокко стала привычной совершенно разная трактовка одного и того же сюжета двумя художниками. Впервые два одинаковых по теме полотна разных авторов могли значительно отличаться по эмоциональному и художественному содержанию.

С этого времени наряду с крупными заказами для церкви и аристократии появляются картины, предназначенные для свободной продажи. В основном это были пейзажи, натюрморты и жанровые картины.

Зал 13

От классицизма к реализму

Последние залы нашего музея имеют великолепный общий вход (рис. 185). Шесть колонн с ионическими капителями (см. подпись к рис. 47) основанием немного выступают вперед. Они служат опорой для остроконечной крыши. За крышей видна балюстрада, на которой, как раз над колоннами, выстроились шесть фигур. Балюстрада находится прямо над домом.

Рис. 185. Здание музея «Фридерицианум» в Касселе было сооружено Симоном Луи дю Ри (1726–1799). В настоящее время каждые пять лет здесь проводится одна из самых представительных выставок в Европе — «документа».

Выступающая часть здания напоминает вход в Пантеон (рис. 57) (в нашем музее это зал древнеримского искусства). Отличие между Пантеоном и входом в последние залы состоит в том, что крышу Пантеона поддерживает восемь колонн с коринфскими капителями, а в его выступающей части находятся дополнительные колонны.

Вход, перед которым мы сейчас стоим, является центральной частью музея «Фридерицианум» в немецком городе Касселе. Музей был сооружен в период с 1769 по 1776 г. Он явился первым зданием в Европе, специально построенным для собрания произведений искусства и книг. После завершения строительства прошло достаточно много времени, прежде чем музей был открыт для всех желающих, а не для избранного круга дворян и ученых (см. гл. «Искусство принадлежит музею»). Именно в этих стенах зарождается история современного музея, в котором произведения искусства не только собираются, но и систематизируются. Идеей подобного упорядочения и классификации произведений искусства мы обязаны одному из немецких историков искусства.

Иоганн Иоахим Винкельман

Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) в 1755 г. в одной из книг, посвященных древнегреческому искусству, написал: «Единственный способ для нас стать великими, и, если это возможно, неподражаемыми заключается в подражании старине». В том же году Винкельману представилась возможность отправиться в Рим для изучения античных произведений искусства. В 1763 г. он был назначен смотрителем предметов старины в Риме и его окрестностях. Эту должность он получил прежде всего потому, что явился первым, кто попытался систематизировать античные произведения искусства по времени создания. Древнегреческие произведения, появившиеся в V и IV вв. до н. э., он считал лучшими из человеческих творений.