Александр Васильев - Этюды о моде и стиле
Первый шаг был сделан — его заметили. Дом привлек взоры сразу нескольких титулованных клиенток: у Бальмена начали одеваться принцессы Радзивил, де Брой, Полиньяк; герцогини Кентская и Виндзорская заказывали ему свои туалеты. Тогда же Бальмен дебютировал как создатель сценических костюмов — в театре «Атене» он сделал платья для пьесы Жироду «Безумная из Шайо» и пьесы Мольера «Школа женщин». Позже Бальмен много и разнообразно работал для сцены; делал костюмы для двух актрис русского происхождения — Наташи Пари и Веры Корень, одевал таких прославленных звезд, как Бриджит Бардо, Ава Гарднер, Марлей Дитрих, Мишель Морган, Жозефина Беккер, Сид Чарисс, Сильвия Монфор и Кетрин Хепберн.
Бальмен никогда не был закройщиком. Он не накалывал свои модели на манекенах. Он рисовал. И его эскизы становились отправной точкой определенного стиля тех лет. Дела дома шли в гору. Пьер начал включать в коллекции меха: каракуль, норку, но особенно — мех экзотического колониального леопарда. Европа переживала эпоху сафари. Леопардовая отделка и аксессуары — муфты, горжетки и береты — стали визитной карточкой Дома Бальмена.
В 1947 году он решает выпустить свои первые духи: «Элизе 64–83», названием которых стал телефонный номер его дома моды. Но главный успех пришелся на созданные в 1949 году духи «Жоли Мадам» с восточно-цветочным ароматом, ставшим на долгие годы символом Дома Бальмена.
В начале 1950-х годов в Доме Бальмена работали знаменитые манекенщицы: Пралин, Мари-Терез, Соня, Женевьев, Полет, польская баронесса Данита Данжель. Шефом «кабины манекенов» служила русская эмигрантка Ариана Толоконникова. В 1948 году ассистентом к Бальмену поступил молодой датчанин, Эрик Мортинсен, ставший впоследствии не только правой рукой кутюрье, но и продолжателем его дела. В начале 1950-х годов в течение трех лет на Бальмена работал юный Карл Лагерфельд.
Карьера Бальмена неразрывно связана с кино. В 1950–1960-х годы киностудии по обе стороны океана использовали его костюмы в десятках фильмов. Международный триумф позволил Бальмену в 1949 году открыть магазин в Нью-Йорке, а в 1952-м в Каракасе. Успех в Южной Америке был неоспорим — его восхитительные создания покорили Лиму, Сантьяго и Буэнос-Айрес. Ему по праву принадлежал титул «одевающий королев» — клиентками Бальмена были бывшая королева Югославии Александра, бывшая королева Италии Мария-Жозефина, королева Бельгии Паола, королева Таиланда Сприкит, императрица Японии Нагако, принцессы Лихтенштейна и Люксембурга.
Реализуя невостребованный талант архитектора, Бальмен начал коллекционировать загородные резиденции. Помимо великолепной квартиры в Париже, с собранием статуэток «танагра», он владел виллой в Марокко, домами во Франции и на острове Эльба, построенными для него итальянским архитектором Леонардо Риеччи. Любитель ужинов, приемов и балов, Бальмен был истинным светским львом. До сих пор в Париже помнят его на балу у маркиза де Куэваса в камзоле а-ля XVIII век, сшитом в мастерских Дома Бальмена.
Ранняя смерть кутюрье 29 июня 1982 года прервала эту замечательную карьеру. Похороненный на родине, в Савойе, Бальмен остался жить в имени своего дома, руководство которым перешло к Эрику Мортинсену. Близкий друг Элизабет Тейлор, Джины Лоллобриджиды, Ингрид Бергман и Софии Лорен, Мортинсен руководил домом до 1992 года, когда был вынужден покинуть его, перейдя на работу к Жан-Луи Шереру из-за разногласий с новым владельцем «Бальмена» Аланом Шевалье.
Место Мортинсена занял дизайнер Оскар де ля Рента, с 1993 года работавший у Баленсиага. Оскар де ля Рента родился в Доминиканской Республике и добился громкого успеха в США, особенно среди богатых кубинских эмигрантов. В каком-то смысле он является продолжателем традиций Бальмена: его коллекции отличают чистота формы, качество шитья и абсолютный вкус цветовой гаммы. Теперешние создания «Бальмен» свидетельствуют о высокой культуре работы дома, где цитирование прошлого — символ великих традиций. Как-то Шанель сказала: «Лишь не обладающие памятью уверены в своей оригинальности».
Живописец моды Луи Феро
Немногим парижским домам большой моды удалось так хорошо сохранить свое творческое лицо, как это сделал Дом Луи Феро, начавший свое дело в Париже в 1960 году.
Первый успех пришел к создателю этого дома в 1955 году, когда Бриджит Бардо зашла в его магазин и купила легкое летнее платьице из белого пике. «За ней по пятам шли фотографы и журналисты, — вспоминал Луи Феро. — В течение недели каждая женщина на Лазурном берегу купила у меня такое же маленькое белое платье. Мы продали около 500 таких платьев всего за несколько дней».
Однако подлинной причиной долговечного успеха Дома Феро в бушующем море парижского от-кутюр является, несомненно, сама личность его основателя. Начавший с небольшого модного бутика в Каннах, Луи Феро «поднялся в Париж», как говорят во французской провинции, и выбрал для своего дома и магазина очень выгодное и престижное место — на рю Фобур Сен-Оноре, как раз напротив Елисейского дворца — резиденции французских президентов. Феро занял свое место в мире моды, конструируя яркие, графические модели — от консервативных костюмов до платьев с кружевами в испанском стиле. Его магазин хоть и небольшой, но всегда оставался заметным — в первую очередь своими вещами, цвета и рисунок которых стали торговой маркой, неповторимым лицом дома.
Сам Луи Феро был замечательным художником-колористом. Возможно, что он даже видел себя больше живописцем, чем создателем мод. Он автор многочисленных ярких полотен. Все они фигуративны и навеяны образами эпохи, которая наложила такой огромный отпечаток на характер его работ. Эпоха эта стоит на стыке дягилевских «Русских сезонов» с их колористическим многоцветьем и зарождавшегося ар-деко 1920-х годов. Все цвета, характерные для вкусов 1909–1922 годов, вписываются в его коллекции. Вовсе неслучайно, что наибольшего успеха его дом достиг именно в 1970-е годы, когда ретро, проведенное в моду через голливудские фильмы тех лет («Кабаре», «Смерь на Ниле», «Великий Гетсби», «Убийство в Восточном экспрессе»), стало символом пост-хиппистской эпохи.
Не будет большим секретом, если я открою имя кумира и вдохновителя творчества Луи Феро — знаменитого венского художника 1900–1910-х годов Густава Климта. Когда приходилось смотреть на дефиле Дома Феро, казалось всегда, что весь венский «Бельведер» с его роскошной коллекцией Климта приехал на подиум. То орнамент сецессиона, то ромбы «Венских ателье» Йозефа Хоффмана, то дамы из кафе «Хавелка». Стеклярус, бисер и шитье, притом шитье такое, что невольно приходят на память работы ателье вышивок «Китмир» в Париже 1925 года.
В 1983 году родная сестра красавицы баронессы де Монтескье, тогдашней моей близкой приятельницы, — импресарио Сойо Грэхем Стюарт сделала мне протекцию в Дом Луи Феро, где требовался историк моды для описания и консервации коллекции моделей этого дома, оставшихся от прошлых лет. Я был любезно встречен семьей Феро, что меня крайне удивило, так как обычно создатели моды по известной причине семей не имеют. Тогда молодых русских в Париже было совсем мало, и к нам существовало совершенно особенное отношение — смесь интереса, страха и благоговения. Теперь, увы, не осталось ни первого, ни второго, ни третьего. Я захватил с собой папку с моими театральными рисунками и эскизами, которые с любопытством рассматривали супруга и дочь Феро. «Это как раз в стиле наших платков и фуляров», — уверяли они. А я, окрыленный неожиданными комплиментами, уже видел себя за столом бюро, окнами смотрящего на президентский сад, рисующим знаменитые платки Луи Феро.
Наконец появился и сам хозяин, как мне тогда казалось, очень пожилой, и повел меня к себе в квартиру, расположенную прямо над собственным магазином. Дома в этом старинном районе Парижа очень узкие и маленькие. Идем по лестницам и тесным переходам сквозь анфиладу маленьких комнат с низкими потолками и деревянными балками VII века. Приступки, опять ступеньки. Мебель поздняя, викторианская, провинциальная, южная. Помню фаянсовые кувшины, миски, и, наконец, вот он — многоуважаемый шкаф, набитый до отказа бисерными платьями Дома Феро, от которых шел непередаваемый запах терпких духов, оставшийся от старых показов. Это-то мне и предстояло описать. Я с интересом рассматривал те чудеса парижской элегантности и вкуса, которые мне, новичку из России, казались в тот час настоящим волшебством.
У Феро я так и не поработал. Мы не сошлись в цене. Но встречу эту с его домом, которая имела продолжение, я запомнил навсегда. В 1985 году я выпустил свой первый спектакль вне Франции — «Дикий мед» по чеховскому «Платонову» в Национальном театре Исландии, в Рейкьявике. Именно там, в Исландии, я узнал о ближайшей сотруднице «Дома Феро», исландке Хельге Бьёрнсон, ведущей его стилистке в течение двадцати лет. Хельга Бьёрнсон для Исландии, население которой всего 250 тысяч человек, была незаходящей звездой на модном небосклоне. Тот факт, что она так долго и так успешно создавала модели и аксессуары для Дома Луи Феро, приводил исландцев в языческий трепет и наполнял их невообразимой гордостью. Неудивительно, что вещи от «Луи Феро» продавались в самом роскошном бутике Рейкьявика, ведь в них было нечто свое, исландское, кровное. Никто в Исландии тогда не мог тягаться славой с Хельгой. Именно в Национальном театре Исландии, уже в 1988 году, когда я создавал костюмы к опере Оффенбаха «Сказки Гофмана», я и познакомился с Хельгой Бьёрнсон, стилисткой Дома Луи Феро. Ранее она искала контакт лишь с моим ассистентом, Патриком Левеком, шившим для меня в Париже и Техасе. Она расспрашивала его о секретах театральных костюмов, которые мы, увы, по телефону не разглашали. Хельге были поручены костюмы к «Мизантропу» Мольера. Решенные в духе комедии дель арте, они поразили меня ее собственным отождествлением со стилем Луи Феро. Более «Феро», чем Хельга, придумать было нельзя. Аппликации, выкладки шнуром, блестящие поверхности — они были модой, но не театром, подиумом, а не сценой.
