Коллектив авторов - Культурогенез и культурное наследие
Порой сцены увечий тела настолько нестандартны, что из страшных и отталкивающих они трансформируются в занимательные. Например, зомби, вырывающий зубами пирсинг из пупка жертвы («Земля мертвецов», реж. Д. Ромеро) больше тяготеет к «sick humor» зарисовке, нежели к подлинному ужасу.
Страх техногенных катастроф, присущий современному человеку, благодаря его многократно возросшей мобильности, а также перегруженности известиями о трагедиях со всех уголков планеты, ежедневно тиражируемых СМИ, отразился в трилогии «Пункт назначения», где создатели фильма инсценировали, пожалуй, все возможные варианты техногенных катастроф: от падения самолета до разрушения аттракциона «американские горки».
Азиатский хоррор последнего десятилетия, где призраки появляются из телевизора («Звонок», реж. X. Наката), мобильных телефонов («Один пропущенный звонок», реж. Т. Миике), компьютеров («Пульс», реж. К. Куросава) являются попыткой осмыслить безостановочный процесс «обрастания» человека сверхсовременными техническими приспособлениями, пределы вторжения техники в человеческую жизнь.
Хотя проблему осмысления современных медиа задолго до этого поднял Д. Кроненберг, последовательно развивая ее в «Сканнерах» (1981), «Видеодроме» (1983), а затем и в «Экзистенции» (1999). В «Сканнерах» мы видим практически первую попытку осмысления зарождающегося феномена компьютерных сетей. Показателен эпизод, когда главный герои посредством телефонной линии устанавливает контакт между собственной нервной системой и компьютером – мотив захвата чужого сознания, а не только тела как было раньше.
Эти идеи получают развитие в следующей работе Д. Кроненберга под названием «Видеодром», где он ставит вопрос о границах жизни реальной и той, что обрушивается на нас с телеэкранов. И граница эта оказывается крайне зыбкой, а сам фильм напоминает скорее параноидальный бред, галлюцинацию, нежели связное повествование. Здесь же вскрывается один из ключевых принципов в творчестве режиссера – мутации на всех уровнях – ведь человек превращается в технологическое существо, а телеэкран становится частью физической структуры мозга. Возможно, телевизионная жизнь даже является более реальной, дарует человеку бессмертие, лишая его старой плоти и конструирует новую, превращая его в медийного персонажа. Примечателен здесь образ профессора О'Бливиона (это даже не фамилия, а всего лишь членение слова «oblivion», означающего в переводе на русский язык «забвение»). Он уже скончался к тому моменту, когда разворачиваются события фильма, но при этом является непосредственным их участником.
Наконец, «Экзистенция» является апофеозом биотехнологических сращиваний в кошмарно-фантастическом мире Д. Кроненберга (его кинокартины поистине метажанровы) и, обращаясь к тематике компьютерных игр, непрерывно ставит перед зрителем вопрос: «Где проходит граница между реальностью и игрой?».
Не так давно английские кинематографисты придали художественную форму новому страху человечества – вирусным заболеваниям, ранее неизвестным и неизлечимым. Речь идет о хорроре «28 дней спустя» Д. Бойла, где свирепый вирус за считанные дни опустошает Лондон, превращая его жителей в агрессивных кровожадных монстров. Показательно, что заражение происходит через кровь, что недвусмысленно отсылает к теме заболеваемости СПИДом и гепатитом С.
Еще одна тема, красной нитью проходящая через современные фильмы ужасов, связана с беспрецедентным развитием индустрии туризма, предлагающей человеку, все более яркие, но в то же время рискованные приключения: дайвинг в открытом море, прогулка по африканской саванне, катание на лодках среди затопленных мангровых рощ Австралии. Беззаботные туристы, отправляющиеся в самое сердце дикой природы, как на прогулку в ближайший зоопарк, должны осознавать, что во многих уголках планеты они отнюдь не хозяева, а непрошеные гости, любое путешествие в диковинные края – не только веселье и развлечения, но смертельный риск («Открытое море», реж. К. Кентис; «Добыча», реж. Д. Рудт; «Черная вода», реж. Д. Нерлих, А. Трауки; «Дрейф», реж. X. Хорн).
Причем история о попытке выжить в экстремальной ситуации, преподнесенная не как масштабное эпическое полотно, а как история о нескольких человеческих судьбах – универсальная тема в современной массовой культуре. Соответственно реализовываться она может не только в кинематографе, но и на телевидении (ток-шоу), в прессе. Поданные с акцентом на достоверность произошедших событий и максимально детализированную фиксацию всех переживаний героев в критический для жизни момент, такие истории действуют практически безотказно («цепляют»).
Особую актуальность в свете усиления интенсивности межкультурных контактов приобретает проблема взаимопонимания между представителями различных стран. Оставшись один на один с человеком, речь которого нам непонятна, все чаще и чаще в качестве его образа мы конструируем именно образ врага, а потому от него надо бежать, прятаться, а может быть и напасть первым («Катакомбы», реж. Т. Кокер, Д. Эллиот; «Добыча», реж. Д. Рудт).
Таким образом, хоррор – жанр, который опредмечивает доминирующие в общественном сознании страхи. А потому будет неправомерным считать специфику фильмов ужасов исключительно созданием их авторов, хоррор одновременно является и созданием своего зрителя.
Жесткая привязанность содержания хоррора и научной фантастики к определенному социокультурному и историческому контексту позволяет объяснить, почему многочисленные, и даже ставшие привычными мотивы, являются порождением только второй половины XX века.
Подобный тематический анализ, а также типологические сопоставления с иными культурными феноменами[319] позволяют сделать вывод о том, что производство, равно как и просмотр фильмов ужасов является не патологией, а социально санкционированной отдушиной для изживания коллективных (или точнее – коллективизированных) страхов.
Как мы уже упоминали ранее, хоррор основывается на одном из двух типов страха, специфика которых обусловлена различным соотношением экстремального и повседневного. На основе этого критерия и сами кинокартины можно разделить на соответствующих типы, сущность которых иногда проще постичь интуитивно, нежели объяснить рационально. Ситуация осложняется еще и тем, что зрителям, которым интересен жанр, свойственно агрессивное противопоставление фильмов одного типа другим, доходящее порой до абсурдного и ничем не обоснованного неприятия той или иной части кинопродукции.
Резкое противопоставление кажется нам неверным, ибо мы должны мыслить не в категориях «высокое – низкое», а учитывать то обстоятельство, что перед нами – два принципиально различных типа страха. Американцам более родственен «приближенный» страх, подрывающий чувство защищенности человека в том смысле, что экстремальные события могут разворачиваться на соседней улице, в соседнем доме, и никто не застрахован от невольной сопричастности к ним. В этом смысле любопытна шестая часть «Хэллоуина» (реж. Д. Чаппелли, 1995), где главный герой в детстве видел маньяка Майкла Майерса, но, по счастливому стечению обстоятельств, остался жив, что, однако, неотвратимо вовлекает его в череду событий, связанных с этим же убийцей, многими годами позже. Этот страх очевидно берет свое начало в городском фольклоре, конкретнее – в городских легендах, в которых приближенность событий к рассказчику и слушателям является спецификой жанра и даже гарантом достоверности нарратива[320].
Другой тип страха активно подпитывается творчеством Г.Ф. Лавкрафта, наполненным языческими мотивами, и являет собой «космический» страх, нарастание которого в финале перетекает в ужас, как высшую степень страха, позволяющую прикоснуться к глубинному хаосу бытия. Такой страх ведет к чему-то первобытному, запредельному, вырывается за рамки узкой локализации повседневной жизни. Сам Г.Ф. Лавкрафт характеризует историю о сверхъестественном следующим образом: «В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек … на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства»[321].
Характерно, что человек, прикоснувшийся хотя бы раз к запредельному, получает некое «знание» о нем, постепенно уводящее его из обычного мира и погружающее в мир запредельный, что сказывается на его поведении, мышлении и внешнем облике, который может претерпевать весьма причудливые трансформации («Извне», реж. С. Гордон; «В пасти безумия», реж. Д. Карпентер; «Кроуч Энд», реж. М. Хабер).
