И. Бражников - Русская литература XIX–XX веков: историософский текст
Светлейшего князя уравнивает с остальными его порок. Во второй части мы видим его на вечеринке педераста Снеткова. До революции, как выясняется, князь Вельский не мог открыто посещать «сборища петербургских педерастов» (114). Революция дала ему ощущение равенства. И даже братства – в специфической среде. И оказалось, что большего светлейшему князю и не нужно: «гвоздь вечера» застенчивый матрос на «сборище педерастов» ему важнее, чем Россия. Дальше, как говорится, отступать от Третьего Рима уже некуда.
Но и влюбленная в Вельского Марья Львовна Палицына, из старого княжеского рода, принимает в своем «политическом салоне» поочередно: «либерального великого князя», который «скорбно пожимал плечами, произнося имя Никки» (то есть Государя), а на следующий день – подпольного социал-демократа; потом даму из «камарильи» (то есть окружения Императрицы) и мистического анархиста (возможно, имеется в виду Г. Чулков или С. Городецкий). Там ведутся в духе толстовства разговоры о войне как злом, глупом и неправом деле, и под эти разговоры открыто обсуждается возможность сепаратного мира с Германией. И тут же распространяется сплетня о Государыне, которую называют «полковницей». При этом салон не лишен патриотической направленности: там подают русский квас «в желтых бокалах с гербами». Имперские цвета бокалов и квас в них – все, что смутно намекает на идею Третьего Рима. Еще там выступает «хам в поддевке и высоких сапогах», рассказывая «о Книге Голубиной, Новом Иерусалиме и еще черт знает о чем» (97) – конечно же, это Никола Клюев. Накрашенный «мужик или артист» Никола Клюев читает: «Скоро, скоро, детушки, забьют фонтаны огненные, застрекочут птицы райские, вскроется купель слезная и правда Божья обнаружится». «Русское, лживое, иррациональное…» – думает, глядя на все это, шпион Фрей (103).
Тут требуется комментарий. По логике вещей, «исконно русский» поэт Никола Клюев должен был бы полновесно представлять идею Третьего Рима, выступать как бы живым его воплощением и ручаться за ее истину. Он и одет соответственно, и темы его выступления самые что ни на есть «третьеримские» – русский духовный стих и апокалиптический Новый Иерусалим. Однако: Иванов резко, грубо (понятно, что с поправкой на буржуазно-апостасийное сознание Юрьева, но тем не менее) называет его «хамом», и ближайшая отсылка здесь, конечно же, к известной статье Мережковского «Грядущий Хам», где с либерально-интеллигентских позиций развенчиваются «три ипостаси» русского «хамства»: Самодержавие, Православие и – «лицо хамства, идущего снизу – хулиганства, босячества, черной сотни – самое страшное из всех трех лиц»335. Клюев, вполне подпадающий под эту «третью ипостась», вне всякого сомнения, революционер: и в отношении к художественной форме (модернист), и в политическом отношении (большевик до 1920 г.), и в религиозном (он прошел через хлыстовство), и в сексуальном (все та же содомия). То есть перед нами очередная разновидность все того же «мистического анархизма», только идущего не от интеллигенции к народу (как в случае А. Добролюбова), а от народа – к интеллигенции. Клюев – счастливая встреча раскольничьего модернизма XVII в. с петербургским салонным модернизмом начала XX в. Эта «встреча» и фиксируется Ивановым. Речь «мужика или артиста» представляет аллегорическое предсказание революции, а напомаженность и накрашенность создает эффект неподлинности, который и отмечает иностранный наблюдатель. Он принимает этот модернистский коллаж за «истинно русское», знакомое Фрею с детства «по таблицам в этнографических атласах, изображавшим «великоросса» (102–103). Он как иностранец не различает игру в русское и само русское как таковое, которое поэтому и представляется ему «лживым».
Тем не менее это никак не оправдывает его русофобии. Тема русофобии, начинающаяся с первой же характеристики Юрьева, продолжается образом Адама Адамовича Штейера, русского немца, секретаря князя, который ненавидит Россию и обожает Германию. Объяснение его русофобии предлагается следующее: «В этой стране, которую он с детства научился презирать и ненавидеть, все было шиворот-навыворот и ни на что нельзя было положиться» (77). Мысль эта звучит саркастически, поскольку сам Адам Адамович есть воплощенная измена и предательство. Несколько лет он втирается в полное доверие к князю, чтобы затем втянуть его в тайные переговоры с Германией. Его смертью – совершенно нелепой, абсурдной, завершающей его абсурдную жизнь – суждено было завершиться и роману «Третий Рим». Всего в романе «Третий Рим» есть лишь три эпизода, в которых слышится отдаленный отзвук собственно Третьего Рима.
Первый эпизод: Юрьев и Золотова после эфирной ночи в церкви. Золотова плачет на коленях о своей пропащей судьбе. Этот эпизод остается без всякой связи с остальными и без последствий. Он не производит никакого впечатления на Юрьева (только механически запоминается), а со стороны Золотовой может быть дешевой игрой. Можно вспомнить в этой связи героиню романа Пастернака «Доктор Живаго», Лару, которая примерно в те же самые годы ходит «плакать в церковь», совсем не будучи религиозной и не веря «в обряд». Ходит же она для некоей «внутренней музыки». По-видимому, с похожими целями идет в церковь и Золотова, стоит на коленях, хоть это вовсе и не в обычае православного Богослужения. В свое время инок Филофей особое внимание уделял еретичности коленопреклоненной молитвы, распространившейся у латинян. Но для «внутренней музыки» и в расчете на внешнего наблюдателя такое положение исполнено артистической красоты.
После этой сцены Золотова просит у Юрьева достать 10 тысяч, что снимает окончательно вопрос о слезах героини. Вместе с тем невозможно себе представить такой сцены ни в одном новейшем европейском романе. Здесь у Иванова, несомненно, русская церковь, в церкви русская служба и вполне русское поведение героев: после «ночного эфира» – в храм Божий. Впервые такой сюжет появляется, кстати, у В. Ф. Одоевского в «Русских ночах» (новелла «Бал»). Но там у героя происходит настоящая «метанойя», его обращение к Богу после ночи с танцующими «мертвецами» искренно и, кажется, бесповоротно.
Второй эпизод: княгиня Палицына смотрит в окно и видит лошадь, человека в шубе и боярской шапке – это приехал Распутин. Григорий Распутин дан в романе в трех ракурсах: глазами княгини и ее мыслями (его приезд почему-то значит «гибель России». Видимо, по той роли, которую он якобы играл в заговоре в пользу Германии. Нынешние историки опровергли этот навет). Затем глазами русофоба и шпиона Фрея: Распутин «долго, истово крестился на образ, потом, охнув, медленно, словно нехотя обернулся… по бородатому лицу расплылась улыбочка – грешная и детская. И Фрей с отвращением и холодком в сердце опять подумал: Россия!» (105) То есть Распутин для него – проявление все того же «русского, лживого, иррационального».
Однако есть еще третий ракурс: кучер, везущий во второй части князя Вельского на «сборище педерастов», снимает шапку, когда проезжает мимо места, где «как раз нашли Григория Ефимовича» (110). В этом знаке одновременно глубокого народного уважения, осуждения зверского убийства и почтительного отношения к смерти человека – неподдельная нравственная сила. Этот жест противоречит всей поэтике «Третьего Рима» Иванова. Он – оттуда, из глубины, из Святой Руси. Весьма примечательно, что навеян он образом Распутина.
Если же обратить внимание на такую деталь, как истовое моление Григория Распутина перед образом, то на языке Фрея, это будет не «лживое», а скорее «иррациональное». Распутин крестится истово, потому что он истово верует. Западному человеку это непонятно. Это единственная сцена молитвы перед иконой: эпизод в церкви скорее контрастирует с ней – неподлинностью, театральностью поведения Золотовой и убийственным равнодушием Юрьева. И непонимание, отвращение иностранца здесь – тоже знак Третьего Рима. По точному слову арх. Константина (Зайцева): «Для православного сознания такое непонимание должно бы только подтверждать, иллюстрировать и оживлять теорию Третьего Рима»336. Что касается «улыбочки, грешной и детской», то эту безвкусицу в стиле «святой черт» мы оставим на совести русофоба Фрея.
Третий эпизод – вообще один из самых сильных в романе. Предатель Адам Адамович Штейер, сбежавший от князя, сидит в чайной. Портрет Царицы вынут из рамы, осталась одна корона. Черные глаза Царицы глядят как живые. Потом оказывается, что это две штыковые дыры. Этот образ содержит в себе некий художественный парадокс, обратный иронической логике ивановского «Третьего Рима». Все прочие образы романа начиная с заглавия строятся по «петербургской» логике: красивый фасад – пустое, ничтожное, серое, обыденное и т. п. несоответствующее содержимое. Таков «светлейший князь», таковы все «сливки» общества, таков «политический салон», такова «любовь». «В пышности русского дворца есть что-то бутафорское, – вспомнил Вельский слова одного иностранца… – Что ж, пожалуй, потому так и поползло все сразу… Бутафорская мощь, бутафорская власть… Государь подписал отречение, точно ресторанный счет, и просится в Крым – разводить розы. Несчастный Государь!.. – Вельский вздохнул. – Да, бутафория. Этот матрос, который будет у Снеткова, мне важней и интересней, чем судьба России…» (111). Иванов здесь жестко вскрывает всю апостасийную логику, логику предательства: непонимание и злоречие иностранца – согласие с иностранцем – измена – навет на Государя – революция – содомия. Это – логика отступления, отхода от Третьего Рима, логика гибели.
