Татьяна Григорьева - Японская художественная традиция
Когда спрашивают: „Что такое подлинная реальность Будды?” — мастер тут же отвечает: „Ветка цветущей сливы” или: „Кипарис в саду”. Зеркало мудрости отражает вещи мгновенно, одну за другой, само же остается чистым и неподвижным. Чтобы овладеть мечом, нужно культивировать в себе это» [цит. по [235, с.292].
Комментируя Такуана, Судзуки разъясняет, что те же принципы невозмутимости, не-усилия (anabhogacarya) или не-желания (apranihita) присущи японскому искусству. «В искусстве это искусство без искусства. Или, как сказали бы конфуцианцы: „Что говорит небо? Что говорит земля? Времена года приходят и уходят, и все вещи развиваются”. А последователи Лао-цзы говорят парадоксами: „Человечность и долг — плоды человеческих ухищрений, к которым прибегают, когда высшая правда не может отстоять себя своим собственным путем”. Или, говорят они: „это принцип недействия, который заставляет все вещи действовать”. „Колесо вращается, потому что ось неподвижна”. Но все сводится к одному: когда центр жизненной силы неподвижен, тогда и начинает проявлять себя творческая энергия в живописи, поэзии, драме, религии» [235, с.292].
Герман Гессе назвал это свойство или эту способность человеческой психики — центрированностью. «Вы слишком сильно чувствуете свое „я”! — говорит магистр Александр Кнехту, — или слишком от него зависите, а это отнюдь не то же самое, что быть большой личностью. Один может быть звездой первой величины по своей одаренности, силе воли, выдержке, но он так хорошо центрирован, что без всяких трений и затрат энергии включается в ритм системы, к которой принадлежит. Другой также богато одарен, быть может, даже больше, но ось его „я” не проходит точно через центр круга (модель Середины — иероглиф чжун — ось, проходящая через центр круга. — Т.Г.), и он растрачивает половину своих сил на эксцентрические движения, которые изнуряют его самого и мешают всем окружающим» [30 с.389]. Та самая центрированность, которая служит признаком высокого профессионализма в любом виде человеческой деятельности, идет ли речь об управлении сложнейшими механизмами или о хирургической операции.
И законы поэтики выводились из даосско-буддийского постулата Естественности. Конечная цель отсутствует, все в Пути (или Путь и есть цель). Хуэй-нэн пережил озарение, услышав слова «Алмазной сутры»: «Воздыми свой дух и ни на чем его не утверждай! Окакура говорит: «Один из мастеров охарактеризовал дзэн как искусство чувствовать Полярную звезду в южном небе» [224, с.42].
Для буддистов переход к праджне невозможно запланировать, обусловить. Праджня прибывает сама. Сознание, уподобляясь зеркалу, отражает все беспрепятственно и мгновенно. Отпущенное на волю сознание освобождается от символов дискурсивного мышления. Когда человек следует увэй, его способности выявляются сами собой, в нем начинает действовать сила дэ. Потому Лао-цзы и говорил: «Высшее дэ не делает добрые дела и потому делает их. Низшее дэ стремится делать добрые дела и потому не делает их» [147, с, 215]. А. Уотс пишет, что сила дэ отказывает, когда ею пытаются овладеть при помощи какого-то формального приема, что глубочайшее уважение к дэ пронизывает всю культуру Дальнего Востока; дэ является основным принципом всех родов искусства и ремесла. Даосизм можно понимать как высвобождение творческой силы дэ [240, c. 47].
Для дальневосточной эстетики назначение искусства — дать почувствовать то, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. Но ведь нельзя адекватно изобразить Ничто, то, чего нет, что неописуемо, существует лишь в потенции. Не удивительно, что основное значение в художественной системе японцев приобретает намёк, недосказанность, прием ёдзё.
Без намёка нет поэзии. Задолго до знакомства с дзэн японские поэты считали главным возбудить эмоции. Не принято называть вещи своими именами — нужно уметь выразить красоту намёком. Разве возможен в европейской литературе такой изящный прием: глава о смерти Гэндзи обрывается на заголовке «Сокрытие в облаках». Больше ни слова. Дальше — пустота. Пустота содержательна. Только отдаленно, намеком можно сказать о таком событии, как смерть Гэндзи. Воображение подготовленного читателя дорисует то, о чем не сказано. Писатель лишь располагает к этому читателя, вызывает душевный отклик (ёдзё). Вызвать его — этой задаче и подчинено искусство.
Древние мудрецы, говорит Окакура, не облекали свои мысли в систему. Они говорили парадоксами, потому что боялись высказать истину лишь наполовину. Красоту может различить только тот, кто мысленно завершил незавершенное. Ёдзё — восприятие жизни как проявления Небытия — делает доступным то, что невозможо описать словами. Для достижения ёдзё прибегали к особым техническим приемам: кугири — «паузы» (букв. «оборвать фразу», чтобы возбудить ёдзё), тайгэн домэ — закончить последнюю строку не сказуемым, как принято, а тайгэном (неспрягаемая часть речи). И кугири, и тайгэн домэ подчинены одной цели — оборвать стихотворение на полуслове, создать атмосферу недосказанности. Там, где останавливаются слова, начинается движение мысли (Позже эти приемы перешли в ёкёку и в эпические пьесы театра кукол — дзёрури.) Паузы не могли быть расставлены где угодно, и тайгэн мог оборвать лишь последнюю строку. В «Синкокинсю» этот прием встречается главным образом в стихотворных циклах «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». (И в европейской поэзии, чем возвышеннее стих, тем сакральнее, но в европейской поэзии суггестивность присутствует, а в японской составляет ее суть. Недаром Судзуки говорит: «В намеке заключена вся тайна японского искусства» [235, с.287].)
Часто пишут об особом значении паузы в японском искусстве, паузы не как допустимого приема, а как непреложного правила. Почему европейцы переводят танку пятью строками там, где японцы обходятся двумя? Если бы танка занимала одну строку, она все равно мысленно делилась бы на пять долей (5-7-5-7-7 слогов). В сознании японцев привычка к паузе настолько сильна, что им не нужно расчленять танку графически — для них пауза, покой содержательнее движения, так же, как молчание содержательнее слов. («Покой есть главное в движении».) Где нет слов, там действует воображение. В момент паузы происходит рождение образа [6].
Пустота соединяет зрителя и сцену. И эту особенность японского искусства невозможно понять, не отдавая себе отчета в том, что значило для японцев Небытие. С невидимым общаются в молчании, о нем говорят намеками. Недаром стиль классической японской литературы называют «метафорическим». «Есть в японском языке выражение „цукадзу ханарэдзу”, которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно, — пишет М. Гундзи. — Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы» [38, с.25].
Чтобы охарактеризовать «десять стилей» театра Но, Сэами прибегает каждый раз к новому образу. Стиль югэн-но кокоро — это «как будто бы проводить весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой... Как будто любуешься на морские тропы вдали; на челны, скрывающиеся за островами... как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...» (цит. по [81а, с.272]). И Тикамацу Мондзаэмон говорил: «Если печальное прямо именовать печальным, то слово теряет свой глубинный смысл, а под конец исчезает и чувство печали. Нужно не говорить: „Грустно, печально!” — а дать почувствовать печаль без слов... Желая достойно похвалить прекрасный вид, надо косвенным образом говорить о разных его особенностях, а отнюдь не называть его прекрасным. Тогда красота... почувствуется сама собою» (цит. по [104, с.78]).
Японские эстетики, начиная от Цураюки и кончая автором первого реалистического романа Фтабатэем Симэй, выражали эстетические категории языком образа. Сэами в трактате «Кадэнсё» говорит: «Только тайное, не явное может быть цветком», сердцем искусства.
Если поэзия призвана передавать не внешний вид вещей, а их дух, невидимое, то естественно, что прием намека становится ведущим. Акцент переносится с того, что есть, на то, «чего нет», что скрыто от взора, присутствует незримо. Ощущение небытийности мира породило поэтику недосказанности.
