Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах — то мгновение, когда на исполнителя воздействует "неожиданность".

Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа была максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы вместе взятые они разжигали, воспламеняли артистическую веру в то условие этюда, которым определяется сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей "неожиданности", не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит актерская игра, заставляющая угадывать то, что произойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: "Конечно, я ухожу!" — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как актер приближается к двери, это становится все более очевидным: он продолжает двигаться, но он не уходит. Вся его фигура как бы взывает к партнеру: "Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь меня?" При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зрителей.

Другой пример. Героиня якобы беспечно веселится. Но мы догадываемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено: ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело занято вопросом о том, как она сейчас, получив "неожиданное" известие, вскрикнет и упадет в обморок.

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожиданности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Разве можно не ждать наступления такого ответственного момента, не волноваться перед его приближением, не готовиться к нему? А между тем именно всего этого и не следует делать.

«Гамлет» У. Шекспира. Театр им. Евг. Вахтангова. 1958 г.

Гамлет — М.Ф. Астангов

М.Ф. Астангов и Б.Е. Захава на репетиции

Горацио — ГА. Дунц

Озрик — В.Г. Шлезингер

Полоний — Н.С. Плотников

Сцена «Молитва Клавдия» Эскиз И.М. Рабиновича

Гамлет – М.Ф. Астангов

Сцена «Мышеловка»

Гертруда — А.А. Орочко, Клавдий — Н.Н. Бубнов

«Правда - хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского.

Ереван. Театр им. Сундукяна. 1972 г.

Сцена из спектакля

Грознов — Гегам Арутюнян, Фелицата — Вардуш Степанян

Б.Е. Захава. 1925 г.

Б.Е. Захава и В,К. Львова 1959 г. Вручение дипломов

50-летие Щукинского училища. На дальнем плане М.А. Ульянов — Бригелла Б.Е. Захава; Ю.А. Завадский, с краю Ю.В. Яковлев — Панталоне

70-летие Б.Е. Захавы. 1966 г.

Последняя фотография Б.Е, Захавы. Зима 1976 г.

Как же победить в себе непроизвольное ожидание, естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для героя)? Как подавить в себе желание заранее приготовиться к столь ответственному моменту? Ведь чем настойчивее актер будет твердить себе: "Не думай об этом, не жди, не готовься!" — тем больше он будет думать, ждать и готовиться. Есть только одно средство, для того чтобы действительно не готовиться: увлечь свое внимание другими объектами. Любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах.

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом. Какой может быть объект внимания у человека, заканчивающего ответственный и сложный чертеж? Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся до конца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываясь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную сигарету, и по пути нечаянно толкнет флакон с тушью, — несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя.

Нам могут возразить: как же так — ведь актер, протягивая руку за сигаретой, знает, что он обязательно опрокинет флакон, — какая же тут неожиданность? Но ведь никто и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, — тогда не было бы никакого искусства. Речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожиданному.

Пусть исполнитель до начала этюда точно установит место на столе, где стоит пепельница с недокуренной сигаретой, пусть он определит местоположение флакона с тушью, чтобы падение при соответствующем движении руки было неизбежным; наконец, пусть он хорошенько натренируется в этом движении, чтобы исключить всякое основание для беспокойства о том, что флакон может не упасть, — но после раскрытия занавеса пусть он действительно больше не думает о флаконе и о предстоящей "неожиданности", пусть его активное внимание действительно будет занято чертежом и пусть он, действительно решая какой-то важный вопрос, связанный с завершением его работы, протянет руку за сигаретой, совсем не думая о том, что сейчас произойдет.

Не беда, что он как актер великолепно знает о предстоящем падении флакона, — важно, что в эту минуту он действительно не думает об этом и к предстоящей катастрофе никак не готовится, ибо он действительно думает о другом.

Сказанное дает нам основание лишний раз убедиться в том, какое огромное значение имеет способность актера свободно распоряжаться своим вниманием.

Заканчивая этот раздел, коснемся еще одного очень важного вопроса в воспитании актера, а именно вопроса об изучении преподавателем творческой личности ученика. Всякому понятно, что, не зная достоинств и недостатков, свойств и особенностей каждой творческой индивидуальности, преподаватель не может полноценно осуществлять воспитание артиста. Без такого знания он вынужден действовать вслепую и ошибки будут подстерегать его на каждом шагу. Между тем занятия сценическими упражнениями не только воспитывают нужные актеру способности, но и дают богатейший материал для изучения человеческой и творческой личности каждого.

Даже самые простые упражнения на внимание (особенно те, которые связаны с внутренней сосредоточенностью) дают известный материал, для того чтобы судить не только об особенностях и характере внимания ученика, но и об особенностях его мышления, о характере его фантазии и, наконец, до известной степени даже об идейной направленности его интересов. Что же касается упражнений на оправдание и на перемену отношений, то здесь раскрываются широчайшие возможности для постижения внутреннего мира и творческих особенностей учащихся.

Например, один, фантазируя, ищет оправданий в комедийно-сатирическом плане, другой — в драматическом; один создает оправдания глубокие и содержательные, другой — поверхностные и недостаточно убедительные; оправдания одного свидетельствуют о большой жизненной наблюдательности, оправдания другого говорят об отсутствии способности фиксировать свои впечатления; один гонится за внешними эффектами, другой ищет свои оправдания в глубинах человеческой психики; один рационалистичен в своих фантазиях, другой эмоционален; у одного неразвитый вкус, у другого великолепное чувство прекрасного; один фантазирует преимущественно в плане личных переживаний, другой ищет нужных мотивировок в общественной жизни человека; фантазия одного свидетельствует о начитанности и широком кругозоре, фантазия другого — о примитивности мышления и грубости вкуса и т. д. и т. п.

Изучая таким образом своих учеников, преподаватель постепенно накопит нужный ему материал для выполнения своей важнейшей воспитательной функции — формирования идейно-творческой личности ученика. Впрочем, осуществлять эту задачу он начал уже с того момента, как сделал замечания по поводу первого упражнения, в котором так или иначе проявились внутренние качества кого-либо из его учеников.