Тадао Сато - Кино Японии
Благодаря «Повести о жестокой юности» Осима завоевал широкую популярность у зрителя и продолжил линию этой картины в своей следующей работе — «Захоронение солнца», также вызвавшей дискуссию в 1960 году и заставившей «Сётику» продвигать более молодых режиссеров, таких, как Масахиро Синодо и Ёсисигэ Ёсида. Одной из причин популярности Осимы было то, что сам он всегда выступал как представитель нового поколения, аргументированно защищая взгляды молодежи. Другой причиной было его умение талантливо передать дух своего времени. Именно в 1960 году развернулась борьба против ратификации американо-японского Договора о безопасности, и фильмы «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» отразили гнев студентов колледжа, выступавших против милитаристских связей с США, явившихся прямым нарушением послевоенной конституции Японии. Картины «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» не были непосредственно связаны с политической борьбой, но они разожгли скрытые дотоле чувства отчаяния и протеста, вызванные поражением в войне.
«Захоронение солнца» снимали в Камагасаки, самом большом районе трущоб Токио, где борьба за существование идет не на жизнь, а на смерть. Фильм начинает разворачиваться, как изображающий ад рисунок на свитке, а за кадром голос доктора говорит: «За фасадом мирной, современной Японии скрывается философия „человек человеку волк“». Вместе с тем, Осима демонстрирует и романтическое желание показать человека в ситуации, в которой раскрылись бы темные стороны его природы, выплеснулась жажда насилия, и он внезапно ринулся в бездну уничтожения.
В этом фильме выживает лишь сильнейший, и даже сильный погибает, проявив малейшую слабость. От умерших избавляются, как от дохлых насекомых. Если в этой работе есть какая-то идея, она проста: человек должен быть сильным. Каждым кадром Осима утверждает: «я сильный», и очень трудно сказать: он просто верит в свои силы или упоен собой.
Заходящее солнце, снятое в красно-оранжевых тонах, доминирует в кадре, медленно погружаясь в трущобы послевоенного Камагасаки. Символический круг заходящего солнца видится мне тенью самого Осимы, который говорит напыщенно и удовлетворенно: «Я буду сиять вовсю над этой сценой трагической печали». В этом бурном порыве самомнения или вообразив о себе невесть что, он, видимо, поддался героическому стремлению воплотить на экране еще более сложные коллизии, и результатом явился фильм «Ночь и туман Японии», над которым он вскоре начал работать.
Идея этой картины лежала вне направлений коммерческого кино Японии, и «Сётику» обратилась к ней лишь потому, что неортодоксальные фильмы Осимы «Повесть о жестокой юности» и «Захоронение солнца» пользовались большим успехом, чем традиционные работы студии; казалось, что замысел Осимы может поправить ее финансовую ситуацию, тем более что в центре фильма, который хотел снять Осима, была политическая дискуссия между студентами, принимавшими участие в борьбе против «Анпо» в 1960 году. И хотя напряженность тех дней уже ушла, руководители студии полагали, что изображение этих ярких событий недавнего прошлого привлечет внимание комментаторов, придерживающихся различных точек зрения, и разрешили Осиме начать съемку.
Картина «Ночь и туман Японии» начинается со свадьбы людей, которые познакомились несколько месяцев назад, во время демонстрации против «Анпо». Присутствующий на приеме член Национальной студенческой организации Японии («Дзэнгакурэн») произносит пространную речь, в которой разъясняет главные разногласия между основным течением студенческого движения и его фракциями, противопоставившими себя руководству. Вспыхивает горячая дискуссия, во время которой каждый из присутствующих отстаивает свою точку зрения на то, как следует продолжать борьбу. Дискуссия эта приобретает неожиданный поворот.
Жених, репортер газеты, принимал активное участие в студенческом движении 1952 года против «Закона о подрывной деятельности», который стремились протащить консерваторы, чтобы пресечь нередко принимавшие насильственный характер левые демонстрации того времени. (Этот закон был утвержден позже, он аналогичен американскому указу «О мерах против беспорядков».) Бывшие друзья репортера также присутствуют на свадьбе и, вовлеченные в перепалку с нынешними студентами, начинают поносить тиранию и коррупцию просталинистского руководства студенческого движения 1950–х годов. Бесконечный острый спор отражает проблемы, которые волнуют представителей студенческого движения этих двух поколений.
Бывшие студенты университетов, принимавшие участие в молодежных выступлениях в 1952 году, — это поколение Осимы и его соавтора — сценариста Тосиро Исидо. Их автопортреты исполнены такой эмоциональной силы, а противоречия и неприятие мыслей друг друга, вскрывающиеся в их спорах, столь захватывающи, что эти работы — неповторимое явление в японском кино.
Как всегда, Осима использовал скорее журналистский и политический, нежели художественный подход, поскольку сначала он обдумал, что может прозвучать наиболее актуально в 1960–е годы, а затем нашел возможность высказаться на эту тему. Большинство создателей кино спокойно вынашивает свою идею или тему и, когда чувствуют себя достаточно подготовленными, обращаются к ней. Но для Осимы искусство не рождается из медитации. Оно является продуктом активного действия, требующего усилий, подкрепленного уверенностью в том, что все силы отдаются наиболее актуальным вопросам современности.
Подобный подход может привести и к созданию незрелых пропагандистских фильмов, однако у Осимы он приводит к созданию выдающегося произведения искусства. Происходит это потому, что, воплощая актуальные политические и социальные идеи, он в то же время раскрывает собственные, наиболее сокровенные чувства. И это особенно ярко выражено в картине «Ночь и туман Японии», потому что здесь его размышления о том, каким должно быть студенческое движение 1960–х годов, превращаются в рассказ о его собственной юности политического активиста, и, таким образом, он воплощает и свою мысль, и свое отношение к изображаемому в напряженной эмоциональной форме.
Политические теории, о которых спорят герои картины «Ночь и туман Японии», возможно, утратили свою актуальность, но этот фильм до сих пор остается в истории японского кино одной из самых прекрасных картин о юности. По контрасту со всем, что ассоциируется с подобными картинами: голубыми небесами, спортивными играми и сентиментальными любовными сценами, — в этом фильме юность изображена на фоне ночной темноты, как пора бесконечных споров и безжалостного самоанализа, время бесстыдной и наивной жажды власти, но и горячего чувства стыда и превыше всего — неутолимой потребности в абсолютной справедливости. Именно в этом, бесспорно, заключена подлинная сила и красота юности.
Несмотря на красоту картины «Ночь и туман Японии», ей не сопутствовал финансовый успех, «Сётику» изъяла ее из проката еще до окончания первого его срока, сделав это столь поспешно, что не исключен и факт политического давления. Более того, отказ студии предоставить копии киноведам и частным кинотеатрам усиливает это подозрение; все это привело к бурной ссоре Осимы с «Сётику».
В это время Осима женился на актрисе Акико Кояма, в честь чего был устроен большой прием, где в присутствии множества гостей, в числе которых были и несколько представителей руководства «Сётику», многие журналисты, жених и некоторые из его друзей произносили одну за другой речи, в которых резко критиковали «Сётику». В результате разрыв был уже неминуем, и Осима с несколькими своими коллегами создали свою собственную независимую студню, которая была названа «Содзося».
Первой его работой на ней был великолепный с точки зрения кинематографического мастерства, но перегруженный идеологией фильм «Содержание скотины» («Сиику», 1961), созданный на основе романа Кэндзабуро Оэ. Поскольку автор книги, сценарист и режиссер расходились в трактовке романа, фильм получился неясным по своей идее и не был принят зрителем.
На следующий год Осима был приглашен на студию «Тоэй», где он снял картину «Сиро Токисада из Амакуса», а тремя годами позже на деньги «Сётику» он закончил работу над картиной «Радость». Первая из этих работ была проникнута актуальной идеей, но ей не хватало эмоциональности и свежести восприятия, а во второй идея вообще отсутствовала. Несмотря на неудачи, в промежутке между этими фильмами Осима создал несколько блестящих документальных работ, таких, как «Забытая армия империи» («Васурэрарэта когун», 1963), которая признана одной из лучших документальных картин японского кино, и «Надгробный камень юности» («Сэйсюн-но исибуми», 1964). Затем, в 1966 году, Осима снял остросюжетный фильм «Демон, появляющийся среди белого дня».
