Осень Средневековья. Homo ludens. Тени завтрашнего дня - Йохан Хейзинга
Вазари видит высочайший расцвет искусства в греческой и римской древности, сменившийся затем долгим периодом упадка, заметного со времен императора Константина. Готы и лангобарды просто отбросили то, что уже и так погибало. На протяжении веков Италия знала лишь «грубую, жалкую и резкую живопись» византийских мастеров. Хотя Вазари определил несколько достаточно ранних признаков пробуждения, но лишь на исходе XIII столетия пришло великое обновление с появлением двух великих флорентийцев: Чимабуэ и Джотто. Они оставили «la vecchia maniera greca» [«старую греческую манеру»], т. е. византийскую традицию, которую Вазари неизменно называет «goffa» [«грубой»] и которой он противопоставляет «la buona maniera antica» [«добрую древнюю манеру»]. Чимабуэ был «почти что первопричиной обновления искусства живописи» («quasi prima cagione della rinovazione dell’arte»). Джотто «растворил врата истины для тех, кои позже довели искусство до той степени совершенства и величия, на которой мы видим его в нынешнем веке»10. Это совершенство в его собственную эпоху Вазари видит прежде всего в Микеланджело.
В чем же состояло для Вазари великое обновление, принесенное Чимабуэ и Джотто? В прямом подражании природе. Возвращение к природе и возвращение к древним – для него это почти одно и то же. Великолепие древнего искусства основывалось на том, что сама природа была здесь образчиком и вожатым: подражание природе было основным началом искусства11. Тот, кто следовал древним, заново открывал природу. Такова основная черта понятия «Ренессанс» во времена, когда оно было наполнено жизнью.
Значение Вазари для развития представлений о Ренессансе порой, впрочем, переоценивают. Не было ничего необычного ни в том, что Вазари выдвигал на первое место Чимабуэ и Джотто, ни в том, что он выводил возрождение из возвращения к природе. Уже Боккаччо прославляет Джотто за то, что тот вновь вывел к свету искусство живописать согласно природе, после того как оно было погребено и томилось во тьме в течение многих столетий. Воздает ему должное и Леонардо да Винчи. Эразм, уже в 1489 г., относит возрождение живописных искусств на добрых два или три столетия от своего времени. Дюрер говорит как о всем известных вещах, что искусство живописи уже два столетия тому назад «wieder durch die Walchen an Tag gebracht worden» [«сызнова выведено было на свет влахами»7*], или же «wieder angespunnen» [«сызнова обновилось»]12. Для него также подлинная устремленность к природе и страстное влечение к искусству и художественным сочинениям древности представляют собой, в сущности, одно и то же.
На протяжении XVII столетия идея культурного возрождения кажется совершенно заброшенной. Она больше не рвется вперед, чтобы выразить свой восторг перед вновь обретенным великолепием. С одной стороны, духовное состояние общества стало более неподвижным, более сдержанным, с другой – более трезвым и менее динамичным. Утвердилось богатство благородных, утонченных форм, выразительного, пышного слова, полноты цвета и звучания, критической ясности разума. Все это более не воспринималось как неожиданное чудесное триумфальное шествие. Ренессанс более не осознавался как некий пароль, необходимость же в нем как в технико-историческом термине еще не настала.
Когда же представление о возрождении культуры вновь обрело почву в сознании, то здесь уже выступило критическое мышление, воспользовавшись этим понятием как средством различения исторических феноменов. Начавшееся в XVIII в. Просвещение подхватило термин Возрождение там, где его выронило поколение XVI столетия. Между тем понятие Ренессанса, более не наполненное живыми эмоциями тех, кто был его выразителем, стало чрезвычайно академичным, формальным, расплывчатым и неточным. В Dictionnaire historique et critique Пьера Бейля8*, предложившем арсенал средств и давшем путеводную нить грядущему Просвещению, мы уже находим концепцию Ренессанса, по сути, содержащую все элементы того отношения, которому суждено было стать общим местом в учебниках и продержаться вплоть до конца XIX в. «Ce qu’il y a de certain c’est que la plupart des beaux esprits et des savans humanistes qui brillèrent en Italie, lorsque les humanitez y refleurirent (в других изданиях: lorsque les belles lettres commencèrent à renaître) après la prise de Constantinople, n’avoient guère de religion. Mais d’autre côté la restauration des langues savantes et de la belle litérature a préparé le chemin aux Réformateurs, comme l’avoient bien prévu les moines et leurs partisans, qui ne cessoient de déclamer et contre Reuchlin et contre Erasme et contre les autres fléaux de la barbarie»13 [«Несомненно, что большинство людей тонкого ума и ученых гуманистов, блиставших в Италии, когда вновь расцвели там гуманитарные знания (в других изданиях: когда изящная словесность вновь начала возрождаться) после падения Константинополя, были нерелигиозны. Но, с другой стороны, возрождение ученых языков и изящной словесности проложило путь реформаторам – как то предвидели монахи и те их сторонники, кои не переставали выступать и против Рейхлина, и против Эразма, и против иных бедствий варварства»]. – Так, для Бейля было очевидным фактом, что Гуманизм в Италии имел внерелигиозный характер и что причиной его послужило падение Константинополя, т. е. появление греческих беженцев, нагруженных греческим знанием9*.
Несколькими десятилетиями позже такую же точку зрения вслед за ним высказал и Вольтер. Каждый, кто в его Essai sur les mœurs et l’esprit des nations [Опыте о нравах и духе наций] – при всех своих недостатках заслуживающем уважения как образчик истории культуры того времени – обратит внимание на разделы, где очерчивается развитие искусств и наук со времен позднего Средневековья, будет поражен беглостью, бессвязностью, односторонностью и отсутствием проницательности и увлеченности, с которыми автор наскоро бросает взгляд то на одно, то на другое явление, а затем спешит дальше. Но равным образом удивит и блестящая способность автора Опыта обнаружить и объяснить более широкий контекст. Мне кажется, было бы преувеличением заявить,
