Мирон Петровский - Книги нашего детства
Оказывается, для выяснения природы конфликта между двумя изображенными в сказке театрами нет нужды анализировать две театральные системы — достаточно взглянуть на театральные занавесы.
В театре, из которого куклы бегут, «на занавесе были нарисованы танцующие человечки, девочки в черных масках, страшные бородатые люди в колпаках со звездами, солнце, похожее на блин с носом и глазами, и другие занимательные картинки».
Если этот занавес и не срисован с натуры, то, следует признать, композиция выполнена из элементов — и в духе — реально существовавших, притом громко известных театральных занавесов. Не может быть и тени сомнения, каким живописным образам соответствует словесный рисунок Толстого: это, конечно, восходящая к Гоцци и Гофману романтическая стилизация, неразрывно связанная в театральном сознании начала века с именем Мейерхольда.
Но вот куклы попадают в новый театр: «На занавесе его блестел золотой зигзаг молнии».
Стоит на мгновенье представить себе (или бегло начертать) этот «зигзаг молнии», чтобы тут же стало ясно: он является обобщенным изображением другого — знаменитого! — театрального символа, созданного Ф. Шехтелем.
Занавесы еще опущены, действие не началось, но все уже ясно, все предопределено столкновением избыточной детализации и строгого лаконизма, стилем рисунков, характером графической условности, а также исторически безусловной театральной оппозицией. Приключения Буратино и его друзей предстают в известном смысле как история соперничества двух театров, перипетии борьбы за театр, тяжба о театре. «Золотой ключик» не только «новый роман для детей и взрослых», но и своего рода «театральный роман».
Титул Карабаса Барабаса — «доктор кукольных наук» — возможно, всего лишь иронически превращенный литературный псевдоним Мейерхольда — Доктор Дапертутто. Это тем более вероятно, что у режиссера В. Н. Соловьева, ближайшего помощника Мейерхольда как по сцене, так и по журналу «Любовь к трем апельсинам» (где отдел поэзии вел Блок), был журнальный псевдоним Вольдемар (Вольмар) Люсциниус, который, по-видимому, послужил Толстому моделью имени Дуремар. Имя ближайшего помощника доктора кукольных наук Карабаса Барабаса образовано из отечественных слов «дурак», «дурень» и заграничного имени Вольмар (Вольдемар). Сходство прослеживается не только в именах — вот портрет Дуремара у Толстого: «Вошел длинный… человек с маленьким-маленьким лицом, таким сморщенным, как гриб-сморчок. На нем было старое зеленое пальто». А вот портрет В. Соловьева, нарисованный мемуаристом: «Высокий, худой человек с бородой, в длиннополом черном пальто»[255].
Мейерхольда Толстой подразумевает вне портретного сходства. Объект иронии Толстого — не подлинная личность знаменитого режиссера, а слухи и сплетни, особого рода городская легенда о нем. Поэтому самохарактеристика Карабаса Барабаса: «Я доктор кукольных наук, директор знаменитого театра, кавалер высших орденов, ближайший друг Тарабарского короля» — так поразительно соответствует представлениям о Мейерхольде наивных и невежественных провинциалов в рассказе Толстого «Родные места»: «Мейергольд — полный генерал… Поутру его государь император призывает: развесели, говорит, генерал, столицу и весь русский народ. — Слушаюсь, ваше величество, — отвечает генерал, кинется в сани и марш по театрам. А в театре все как есть представят — Вову королевича, пожар Москвы… Вот что за человек…»
И надо же случиться, чтобы незадолго до создания «Золотого ключика» с достопамятным эпизодом бегства красотки Мальвины из театра Карабаса Барабаса от Мейерхольда тоже бежала «красотка» — ведущая актриса (в современных терминах) его театра, и это бегство стало самым скандальным эпизодом в долгой череде уходов, возвращений и новых уходов мейерхольдовских актеров. В июне 1927 года в ряде театральных и общих периодических изданий было опубликовано письмо М. И. Бабановой, извещавшее о том, что она оставляет труппу Мейерхольда. Актерские возможности Бабановой были уникальны, в труппе она была незаместима, ее уход был если не катастрофой для театра, то уж предвестьем катастрофы — несомненно.
Следует ли считать случайным совпадением то, что и ее бытовой облик, и создаваемые ею на сцене образы явно перекликаются с образом толстовской Мальвины? Миниатюрная, изящная, с выпуклыми голубыми глазами и неподражаемым голосом — то ли детским, то ли кукольным — она, по восприятию современников, была «совсем девочкой с золотистыми волосами»[256]. Опытным и пристрастным актерским глазом увидела ее Вера Юренева в роли Полиньки из «Доходного места»: «Птичка, куколка с зонтиком, в голубенькой шляпке-кибитке… Внутри у нее точно маленький металлический механизм вместо души. Он заведует ее прыжочками по ступенькам, дробью капризных, злых каблучков, пустым голоском, машинальными интонциями. Но Бабанова освещает эту дурацкую Полиньку блеском ослепительного юмора…»[257]Портрет, нарисованный Юреневой, похож на Мальвину до смешного — за вычетом юмора, толстовской кукольной красотке решительно не свойственного, что, собственно, и придает образу ироничность.
Если обратиться к «Хождению по мукам», то можно заметить, что театральная тема и там занимает заметное и четко очерченное место. Встреча Телегина с бывшим артистом императорской сцены, режиссерские попытки Даши, внезапно открывшийся драматический талант Анисьи, лекции Сапожникова по истории театра — все это образует своеобразный «сгусток» театральной темы в последней части трилогии. Едва ли случайно театральная тема появляется впервые лишь в начале «Хмурого утра» — на страницах, написанных почти одновременно со сказкой о марионетках или непосредственно после нее.
Конечно, театр Станиславского был ничуть не менее «режиссерским», чем театр Мейерхольда, различались они как раз другими качествами. Тут сатирик явно перегибает, и в сказке нужно отметить некоторые сатирические издержки. Тем не менее сказка по-своему, по-сказочному преломляет «любовь-вражду» двух исторически подлинных театров — петербургского и московского. Через театр Толстой вводит в сказку старое, традиционное для русской литературы противопоставление «двух столиц» — Петербурга и Москвы, противопоставление, которое по-особому зазвучит в трилогии, когда она будет завершена. Герои трилогии начинают свои «хождения по мукам» в Петербурге и завершают их, возвращаясь — по смыслу сюжета — как бы на то же самое место, но оно оказывается — Москвой.
Биография Толстого достоверно воплотилась в его произведениях, нужно только правильно определить «коэффициент преломления» биографического в художественное, найти соответствующий ключ к биографическому в художественном. Человек увлекающийся и склонный к переменам, Толстой оставлял свои былые пристрастия, подвергая их осмеянию. Этот принцип осуществлялся настолько последовательно, что извивы биографии Толстого можно восстановить на основе изучения только его творчества, не прибегая к иным материалам. Достаточно в хронологическом порядке, последовательно описать, над чем смеялся Толстой, — перед нами возникнет и достоверная картина увлечений писателя, и даты расставаний с этими увлечениями.
«Я вообще, — заметил Толстой, — не принадлежу к драматургам, привязанным к какому-то одному театру. Театры должны быть разными, с различными режиссерскими принципами и исканиями»[258]. Это признание, записанное А. Дымшицем, — такая же мистификация, как и предисловие к сказке, и предпринято оно, конечно, с теми же целями. Театральные — и прочие — пристрастия Толстого были строго однозначны в каждый определенный момент его жизни. В первое десятилетие века театральные привязанности Толстого были как раз на стороне Мейерхольда.
Толстой писал М. Волошину из Петербурга в Париж в декабре 1908 года: «„Лукоморье“, где все декаденты устроили скандал, ушло из „Театрального клуба“ и открывает свой театр. Мейерхольд зачинщик всего, конечно. Вот там-то и положится начало новой русской комедии, обновятся и распахнутся чахлые души. Я верю в это…»[259] В ту пору Толстой был активнейшим функционером кабаретных затей Вс. Мейерхольда и Б. Пронина, завсегдатаем «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», этих «театров подземных классиков», по определению Н. Соловьева (Вольдемара Люциниуса)[260], театров, азартно возрождавших commedia dell’ arte и кукольные марионеточные зрелища. Но автор «Золотого ключика» верил уже в другое, а над прежней своей верой — и над собой тогдашним — смеялся. Включив в издание 1943 года «Польку Птичку», он еще раз засвидетельствовал последовательность и целенаправленность своих сатирических намерений:
Птичка польку танцевалаНа лужайке в ранний час.Нос налево, хвост направо, —Это полька Карабас.…………………………Птичка польку танцевалаПотому что — весела.Нос налево, хвост направо,Вот так полечка была…
Многочисленные польки были, так сказать, фирменным кабаретным блюдом, и вот их-то (а скорее всего — «Совершенно веселую песню» Саши Черного) пародирует «Полька Птичка», иронизируя над несколько натужным, искусственным весельем кабаре: «Эта невеселая полька пелась на музыку Евреинова. Он часто исполнял ее в «Привале комедиантов», сам себе аккомпанируя:
