Александр Жолковский - Осторожно, треножник!
Благодаря интенсивному использованию поэзии грамматики (Якобсон 1983) , лимерики оказываются практически непереводимыми, ибо, если поэзия, согласно Роберту Фросту, это то, что пропадает в переводе, то тем более так обстоит дело с поэзией грамматики. Лишь иногда перевод лимериков может удаться – при условии, что усилия будут направлены на воспроизведение конструктивного принципа, а не поверхностных деталей. Так, при переводе лимерика:
There was a young man of Australia,
Who painted his bum like a dahlia.
The drawing was fine,
The color divine,
The scent – ah! that was a failure.
Букв.: «Жил-был молодой человек из Австралии, / Который расписал свою задницу в виде георгина. / Рисунок был хорош, / Цвет – божественен, / Аромат – ах! это была неудача» ( Даглас 19 67: 45)
руководствоваться следует тем важнейшим принципом порождающей поэтики (восходящим к «Философии композиции» Эдгара По; По 1965 ), что художественная структура строится с конца, точнее, с самой высшей точки, еще точнее, с наиболее глубинного решения – с детективной развязки, эмблематической рифмы (типа Nevermore ) и т. п. Часто то и другое совпадает, как в этом лимерике, где переводу подлежит прежде всего финальный оборот с failure , в выборе же страны, цветка и персонажа допустима поэтическая вольность. Приведу собственный вариант перевода:
Один юный [вар.: старый] монах из Тувы [вар.: Москвы]
Расписал свой зад в виде айвы [вар.: ботвы, смоквы].
Рисунок был точен,
Цвет ярок и сочен,
А запах, вот запах – увы!
Главный эффект, в общем, передан, но одна характерная тонкость смазана. Междометие увы! превосходит английское failure в красноречивости непосредственного языкового жеста, но тем самым уступает ему в холодной объективности мета-художественного дискурса, а ведь весь лимерик построен как справка об истории создания произведения искусства, кончающейся творческой неудачей. Более четко мета-художественная тема проведена в следующем лимерике:
While Titian was mixing rose-madder,
His model was crouched [вар.: posed nude] on a ladder.
Her position, to Titian,
Suggested coition,
So he climbed up the ladder [вар.: stopped mixing madder] and had’er.
Букв. «В то время как Тициан смешивал розовую марену, / Его натурщица сидела, скорчившись [вар.: позировала обнаженной], на лестнице-стремянке. / Ее поза вызвала у Тициана / Идею соития, / Так что он забрался на лестницу [вар.: перестал смешивать марену] и овладел ею [натурщицей]» ( Легман 1969: 303).
Ключевым здесь является слово suggested , «вызвала идею», которое может пониматься в смысле как «вызывать ассоциации, подсказывать образы», так и «наводить на мысль, подсказывать действия». Каламбурно реализуя оба значения, текст перескакивает в этом месте из плана чисто живописных задач в план житейский, сексуальный, жизнетворческий. Естественным фоном для этого желанного читателю турдефорса служат общий эротический тонус тициановской живописи, его не ослабевавшая до глубокой старости половая мощь и фрейдистские коннотации подъема по лестнице ( Легман 1969: 456).
3 Разумеется, мета-художественная тематика не обязательна.A young man from the banks of the Po
Found his cock had elongated so,
That when he’d pee It wasn’t he
But only his neighbors who’d know.
Букв.: «Молодой человек с берегов По / Обнаружил, что его член удлинился настолько, / Что, когда он мочился, / То не он, / А лишь его соседи знали об этом» ( Легман 1969: 45).
Тема расщепления личности и отчуждения от собственных желаний, физических отправлений и даже частей тела – одна из распространенных в литературе. Здесь она мощно усилена с помощью гротескного преувеличения, проекции на излюбленный лимериками орган и мотива «переход границы» (с соседним участком). Этот гиперболический образ «самоотчужденности» может быть удобен как наглядное прояснение сходных, но тонко завуалированных построений в более возвышенной лирике. Например, того нарочитого отстранения лирического «я» от собственных любовных интересов, которым пронизано пушкинское «Я вас любил…», в частности строчки: Но пусть она [моя любовь] Вас больше не тревожит; Я не хочу печалить Вас ничем ( Жолковский 1977: 259–260).
Что касается чисто геометрической гипертрофии мужских гениталий, то она эксплуатируется в лимериках самыми причудливыми способами:There was a young fellow of Kent,
Whose prick was so long that it bent.
So to save himself trouble
He put it in double,
And instead of coming he went.
Букв.: «Жил-был молодой парень из Кента, / У которого член так вытянулся, что стал гнуться. / Тогда, во избежание хлопот, / Он сложил его вдвое, / И вместо того, чтобы приходить = кончать, он уходил» ( Легман 1969: 64).
Своим печальным исходом эта ситуация напоминает первый пример (с проливанием мимо), но далеко превосходит его в той жестокой иронии, с которой к фрустрации устремлений героя приводят его очевидные достоинства. Не менее интересна сопровождающая эту реальную драму языковая игра. Благодаря каламбуру ( to come значит «1. прибывать, приходить, приезжать; 2. кончать, испытывать оргазм») и проекции в эротический план здесь доводится до скульптурной наглядности контраст направлений движения, обозначаемых глаголами to come и to go («отправляться, уходить, уезжать»). Соответственно, лимерик оказывается непереводимым не только из-за каламбура на come , но и ввиду отсутствия в русской лексике систематической оппозиции глаголов типа come/go, take/bring и под. Зато он может служить наглядным пособием при преподавании этой важной оппозиции, распространенной в западных языках (ср. французские aller/venir ) и образующей известный камень преткновения для русских.
4 Иногда формальная изощренность лимериков проявляется в экспериментировании с границами жанра, формы, рифмы и т. п.There was a young man from St. Bees,
Who once was attacked by a wasp.
When asked, «Does it hurt?»
He said, «Yes, it does,
In fact, I thought it was a hornet».
Букв.: «Жил-был молодой человек из Св. – Пчел, / Который однажды подвергся нападению осы. / Спрошенный: «Вам больно?» / Он отвечал: «Да, конечно, / И вообще, я думал, это шершень».
Здесь полный распад сюжетного парадокса (в духе прутковской эпиграммы на ханжу, находящего в сыре вкус) и рифменной схемы сочетается с оригинальным эффектом семантической рифмовки: «пчелы – оса – шершень». Она и держит на себе остатки структуры, являя своего рода прообраз поэтической организации свободного стиха.
Другой изящный пример игры со структурными ожиданиями – знаменитоеThere once was a lady of Spain,
Who said: «Let us do it again
And again and again And again and again
And again and again and again».
Букв.: «Жила-была леди из Испании, / Которая сказала: “Давайте сделаем это еще [раз], / И еще и еще, / И еще и еще, / И еще, и еще, и еще”», так сказать, эх, раз, еще раз, еще много-много раз.
Интереснее всего здесь то, как предельно бедный текст чисто формальными средствами создает полноценный – богатый – образ темы. Об этом лимерике я уже писал ( Жолковский 1996: 78–79), но ради А. А. кратко повторюсь.
Часть средств работает на самом простом языковом уровне. Так, тематический элемент «регулярная многократность» задан прежде всего символически, т. е. планом содержания знаков-символов – слова again, «опять, еще раз», и фразеологизма again and again, «еще и еще». Но тот же элемент дополнительно разыгран иконически – равномерным и многократным повторением одного и того же слова, причем именно слова again.
Еще один аспект темы реализован приемом, лежащим на грани языковой и стиховой структур: три последние строки и, в частности, все три рифменные позиции в них заполнены исключительно словом again. Тем самым иконически воплощен элемент «только, ничего кроме».
По сути та же структурная конкретизация элемента «только» применена в известном стихотворении Фета, – тоже, кстати, любовном, развивающем сходную тему «тотальной ценности героини».Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый,
Влево бегущий пробор.
(Фет 1979: 210)
Иконическая реализация темы состоит здесь в ряде приближений к «заполнению одним и тем же»: из восьми строк четыре почти точно повторяют первую; использованы только две разных рифмы; ритмические, фонетические и др. структуры концентрированно однообразны; изображаемое пространство камерно и все более сужается к концу. Еще одна престижная манифестация той же схемы – в пастернаковском «Никого не будет в доме…», в строчках Только крыши, снег и, кроме Крыш и снега, – никого ( Пастернак 1990: 361).
Но вернемся к истории с испанской леди. Особо утонченный обертон темы выражен там игрой в соблюдение/несоблюдение поэтической формы лимерика. Соблюдены лишь самые элементарные условия: стандартная 5-строчная схема AABBA, где строчки с рифмой A – длинные, а с рифмой B – короткие. Нарушены же требования, обеспечивающие маломальскую нетривиальность конструкции: рифмы A и B должны были бы различаться фонетически, а рифмующие слова внутри рифменных серий – лексически, но этого нет. Так версификационными средствами прорисована целая контрастная фигура: «элементарность, фундаментальность – si, оригинальность – no».
