Александр Чанцев - Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
А.Ч.: Если протестных левых, как ты говоришь, отсекли от участия в политике, то с правыми это сделали ещё раньше (ещё и мощно дискредитировав их) – может статься, поэтому, как раньше смешались сами понятия «правых» и «левых», так сейчас происходит уже их фактическое перемешивание, из-за общего протестного отношения к отвратительности происходящего ныне в мировой политике… И вообще не от этой ли безысходности от столкновения с политическим в прошлом веке у многих философов возникала мысль о самоубийстве как «избытке силы, смерти как моей самой чистой возможности» (Бланшо)? И, шире, не поэтому ли мыслители пытались разбавить что ли политическое, хотя бы приступить к его осмыслению с помощью таких не-политических явлений, как, например, эстетическое (тот же Беньямин, который писал и о возможностях суицида и его, кстати, и выбрал, предпочёл в некотором смысле бегству через границу от нацистов бегство в смерть)? Я не буду говорить очевидное вроде того, что политика без мифа – проект утопический и что миф пронизывает, кроме политики, всю жизнь. Или что тот же прошлый век пытался предложить и своего рода антиполитические мифы, мифы иного качества (в этом опять же неудовлетворенность существующим политическим). Например, Батай с его сакральной социологией – он же, кстати, с помощью своего «базового материализма» пытался снять оппозицию высокого и низкого (как и его друг Клоссовски), вообще всей своей деятельностью хотел реабилитировать, актуализировать архаическое, что, кажется, в потенции созвучно твоему посылу об извлечении из подсознательного дорефлективного языка. Я больше хотел бы узнать твое мнение уже не как политолога, но и как литератора – о реализации политического в литературе.
А.Р.: Литература обнаруживает колоссальные возможности, прежде всего, для упомянутого тобой эстетического осмысления политического. Более того, литература, как жанр, тяготеющий к одиночеству и рефлексии, как раз и позволяет смотреть на эти вопросы без необходимости моментального обмена информацией с окружающими (сегодня – почти принудительного). И как написание, так и чтение книг остаётся одним из немногих укрытий от поверхностного восприятия явлений – своеобразным пристанищем интроверта. В этом, кстати, кардинальное отличие предложенного тобой в книге «Литература 2.0» нового типа критики от того общения, которое я выше назвал «интерактивной» ступенью массового общества. Потому что критика как интеракция с произведением не способна состояться без подобного рода «одинокой рефлексии», которую Лорка называл голосом, вырывающимся из хора природы. Но одновременно нужно заметить, что говоря о политических мифах, я подразумевал, прежде всего, сферу идеологии. Если же брать всё пространство социального, то оно, разумеется, отнюдь не ограничено идеологическими рамками. И тогда само понятие мифа обнаруживает бесконечную многозначность – прекрасное и великое здесь способно оборачиваться гнуснейшей подлостью, как хтонические духи, не отождествляемые с добрым или злым началом. Поэтому то, что интересовало Батая, вообще сложно рассматривать внутри оппозиции политическое/неполитическое. Замечу только, что «суверен» Батая – это непременный прорыв идеологически-коммуникативной поверхности, указание на то, что находится за её пределами. Вспомним другую хрестоматийную цитату: «Человек есть нечто, что нужно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?» Тот же трансгрессивный жест интересовал, например, покончившего с собой Рене Кревеля – писателя, увы, почти не известного в России.
А.Ч.: Боюсь, что никакого нового типа критики я не предлагал, всего лишь констатировал, что критика фиксирует трехсторонний акт коммуникации – критика, читателя и (даже) писателя. Мне эта констатация видится вполне очевидной, так что никакого открытия, копирайта тут нет. В связи же с максимой Ницше мне вспомнился сейчас Галковский – в «Бесконечном тупике», утверждая, что человек произошел (должен был произойти) от сверхчеловека, он тем самым демонстрировал скепсис к настоящему, отсылая все потенции к прошлому. С литературой более или менее ясно, а как ты занимаешься этими вопросами в музыке, на той же сцене (сначала с группой «Кафтан смеха», а сейчас – с проектом «Шёпот»), где у тебя происходит не просто концерт (хотя рок сам по себе трансгрессивен – вспомним хотя бы моррисоновское «Break on through to the Other Side»), а театрализованное, синкретическое действо? А если мы вспомним трансгрессивные идеи, которыми наделял театр в XX веке Арто (который присутствует и в твоем новом романе «Пустырь» – я имею в виду «беспощадный театр», тело без органов, крюотическо-трансгрессивное действо юродивого Игоши в церкви и т. д.), то площадка оказывается вполне благодатной…
А.Р.: Интересующийся проблемой знака рано или поздно осознает, что только сценическое действие способно мгновенно указать на её многосмысленность и необъятность. Полтора года назад был издан трёхчасовой альбом «Расслоение», который стал своеобразной иллюстрацией этих изысканий. Когда всё только начиналось, я быстро почувствовал, что, провозглашая прямой контакт с архетипом, мы наступаем на грабли сюрреалистов, ведь прорыв в «чистое бессознательное» всегда рискует обернуться увязанием на уровне семиотики и идеологии. И тогда появляется потребность в том самом осмыслении политического[49]. Конечно, эта задача не была единственной, но неслучайно мой роман «Прелюдия. Homo innatus», фрагменты которого составили основу этой сценической программы, часто прочитывался именно как манифест экзистенциального нерождения – крик неспособного к выходу на «ту сторону». Кстати, если вспоминать Арто (вот уж к кому подходит «Повешенный» из колоды Таро!), мне кажется, что театр для него был вовсе не панацеей, но закономерным итогом исследования двойственности знаков, которую он обнаружил ещё на стадии первых поэтических опытов.
А.Ч.: Да, Арто и уподобляет себя «Повешенному» в «Новых откровениях бытия». А Виктор Лапицкий в статье о «Диане и Бафомете» Клоссовски, по-моему, очень хорошо сформулировал, что для Арто театр служит «в первую очередь средством компенсации исходной неполноценности слова, вполне уместного „только в начале“ и „только у Бога“».
А.Р.: Но нужно сказать, что имена, которые ты называешь (Арто, Моррисон), для меня – это нечто загадочное. И хотя юродивый из моего романа действительно перекликается и с картой Повешенного, и с актёром, подающим знаки из пламени, я знаю, что это путь, по которому нельзя пройти. Здесь в принципе не может идти речь о продолжателях, развитии идей и тому подобном. В русском контексте для меня такими фигурами являются Достоевский, Платонов, Башлачёв. Саму проблему единичности я впервые начал формулировать, столкнувшись с текстами Кафки (кстати – любимого писателя Беньямина). Я осознал, что его произведения предельно открыты для толкований, но одновременно – упорно противятся им, сохраняя некую внутреннюю силу, которая не сводится даже к сумме всех противоречивых интерпретаций. Итогом этого стала работа над спектаклем по новеллам Кафки «Голодарь» (2008). Кстати, в этой связи меня очень заинтересовала твоя мысль о том, что поиск явления «вне традиции» составляет смысл деятельности критика[50]. В твоих книгах – ни в «Бунте красоты. Эстетике Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова», ни в «Литературе 2.0», эта мысль мне не встречалась (и уж во всяком случае не была главной), но она кажется очень близкой к тому, что я имею в виду под единичностью. Учитывая опасность субъективности выбора, можно сформулировать её менее радикально: всегда ли оказывается верным понимание явления через традицию, через аналогии, оглядку на другого?
А.Ч.: Эта мысль и не могла встретиться, потому что это не мысль, а скорее интенция, изначально заложенная (во всяком случае, мне хотелось бы так думать) в моем сборнике критических статей «Литература 2.0» – найти писателя, находящегося максимально вне традиции (ты говоришь об этом в связи с Арто, Моррисоном и другими только что названными), начинающего новую традицию, зачинающего её на наших глазах. Если бы такой нашёлся, он был бы гений (как в свое время нашёлся, был прочтён первыми читателями Саша Соколов). Идущие по этому пути создают эксперимент, этакую электромагнитную бурю, северное сияние на территории традиции, некоторый выгиб кривой, который так интересно отметить критику. В «Бунте» же, замечу в скобках, меня интересовал противоположный процесс – традиционные матрицы, лежащие в основе того, что на первый взгляд предстает инновационным – эстетике Лимонова, определенной во многом (но, конечно, не во всём) эстетикой Мисимы, да и в самой эстетике Мисимы (в которой намешано столько всего, от буддийско-индуистских вещей и древнегреческой эстетики до перевернутых христианских мотивов и классической гомоэротической тематики). Так что, возвращаясь к твоему вопросу, традиции может и не присутствовать в самом рассматриваемом произведении (это, можно сказать, абстрактный случай чистого гения), но она всегда есть как некая система координат (и ее отсутствие становится минус-присутствием). И если мы уж говорим о критике, которую и ты в последнее время стал довольно часто писать, то хотелось бы узнать – для тебя важней герменевтика (анализ, вкапывание, погружение-ныряние в архитектонику текста) или, условно говоря, аксиология (мысли по поводу, мысль-отталкивание от)?
