Богомил Райнов - Массовая культура
Знание законов композиции, которого не хватает, к сожалению, не только любителям, но и многим профессионалам, связано и с другой проблемой — четкостью фотообраза как смысла и внушения. Снимок, который вызывает разнообразные и противоречивые толкования или требует продолжительной «расшифровки» для его восприятия, не может считаться удачным. Сегодня, когда так возрос поток информации, и в первую очередь визуальной информации, неясный снимок может вообще не привлечь к себе внимания. Это, конечно, не означает, что он должен быть элементарным и примитивным по смыслу, просто в его смысле должен существовать фокус, приковывающий внимание зрителя, пробуждающий любопытство и заставляющий более внимательно и целостно воспринимать произведение.
Что же касается вопроса, должен ли фотообраз быть непременно лаконичным, здесь, видимо, категорический ответ привел бы к излишней нормативности, поскольку в данном случае все определяется характером жизненного материала и замыслом автора. Неуместно требовать лаконизма, например, от работ Кая Нильсона, Такахиро Оно, Пепи Мересио, Андреаса Файнингера, снимающих людей на стадионах, религиозные ритуалы, политические демонстрации, пляжи и так далее. Эти произведения тем внушительнее, чем больше фигур в кадре, потому что фотограф и хочет показать нам именно это многолюдье. Но даже это не мешает их снимкам отличаться своеобразным лаконизмом, потому что в них сотни, а порой и тысячи образов слиты в единый, целостный образ — множество.
Кадр может иметь значение самостоятельного произведения, но может быть и частью небольшого или сравнительно большого ансамбля. Эйзенстед, например, создал во время второй мировой войны целую сюиту, объединенную общей темой, местом действия и аналогичностью ситуаций — женщины провожают мужей на фронт («Прощание на станции Пенсильвания»). Каждый снимок здесь показывает нам прощание отдельной пары и имеет самостоятельное звучание, но все вместе снимки обретают более сложное и более весомое значение, перерастают из серии личной драмы в общественную драму.
Если сюита Эйзенстеда построена по принципу созвучия, то серия Робера Дуано «Непристойная картина» — по принципу диссонанса. Фотограф использовал выставленную в витрине антиквара эротичную картину и запечатлел, снимая из помещения магазина, реакции прохожих. На снимках мы видим и весело смеющегося молодого человека, и возмущенную пожилую даму, и сосредоточенный взгляд эротомана, и озадаченную физиономию полицейского, который явно размышляет о том, позволяет ли закон выставлять напоказ такое бесстыдство. Когда подобная серия прослеживает какое-то реальное или мнимое действие, развитие сравнительно простой или сложной интриги, сюита, естественно, перерастает в фоторассказ или фотороман — жанры, широко используемые в современной продукции «массовой культуры».
Но самой простой и самой распространенной формой ансамбля остается объединение двух снимков, которое может преследовать разные цели: сопоставления, контраста, опровержения. Это весьма коварная форма фотопублицистики, поскольку объект на снимке никогда не знает, каким образом позднее будет использовано его изображение. Когда, например, рядом со снимком Черчилля помещали снимок бульдога, это был чистый прием сопоставления, при котором автор, не изменяя респективного выражения своей модели, неожиданно придавал ей совсем иной смысл, вытекающий из неприятного соседства с другим кадром. Когда рядом со снимком американской красавицы «мисс Атом», увенчанной короной, символизирующей гриб атомного взрыва, напечатали снимок японки с обезображенным лицом — жертвы Хиросимы, это был прием контраста, придающий первой фотографии значение циничного и зловещего карнавала. И когда рядом с фотографией гордо шагающих парадным шагом американских солдат помещают снимок американских военнопленных во Вьетнаме, то второй снимок опровергает первый, рекламирующий «непобедимую» армию янки.
Способ сопоставления с целью достичь впечатления соответствия или контраста может быть, разумеется, использован и в рамках одного кадра. Когда на одном пейзаже мы видим переплетенные деревья и возле них — обнимающуюся парочку, это просто наглядная ассоциация. Когда Эйзенстед снимал артиста Кларка Гейбла, отдыхающего во время паузы, он, очевидно, хотел подчеркнуть контраст: на виске у артиста мы видим кровь, она двумя ручейками течет по щеке, но лицо улыбается, потому что «кровь» — всего лишь грим для очередного эпизода фильма.
Возможность сочетать различные фотообразы с целью придания им нового звучания и нового смысла широко используется в так называемом фотомонтаже. Когда фотомонтаж не скрывает своего характера, то есть когда это не трюк и не фальсификация, он становится своеобразным художественным жанром, достоинства которого хорошо проиллюстрированы в творчестве известного Джона Хартфилда или Хосе Ренуа. Но нам кажется, что эти достоинства сравнительно ограниченны, поскольку фотомонтаж теряет документальную ценность фотографии, не приобретая пластического богатства и широких изобразительных возможностей графики или живописи.
Наглядная конкретность образа, присущая всем визуальным видам искусства, приобретает особенное значение в фотографии. Упомянутые уже попытки нарушить эту конкретность различными техническими эффектами и превратить фотообраз в своеобразное подобие абстрактной живописи являются системой бесплодных экспериментов, не имеющих никакой художественной ценности. Претенциозные авторы такого рода сверхмодернистских произведений, несмотря на свои технические познания, сродни невеждам в эстетическом отношении по той простой причине, что они пытаются средствами фотографии создавать нечто такое, что не является фотографией.
Почти во всех многочисленных жанрах этого искусства выявляются два основных направления — документальное и художественное. Не отрицая возможностей каждой из этих тенденций, надо отметить, что более чем за век фотография реализовала самые большие свои достижения, в том числе и художественные, главным образом в области документалистики. И это не случайно. Специфическое оружие фотографии, присущее только ей и ею порожденное, — кино — является подлинным, взятым прямо из жизни визуальным образом. И именно на этом поприще фотография остается непревзойденной, на всех остальных сталкиваясь с другими искусствами, вооруженными куда лучше ее.
Хороший документальный снимок, сделанный способным автором, всегда в известном смысле является художественным. Потому что способность в данном случае проявляется именно в зорком и проницательном взгляде, в умении подчеркнуть значительное и через индивидуальный образ достичь обобщения, внушая нам определенное состояние или погружая нас в определенную атмосферу. Именно особенности такого рода, а не преднамеренные мизансцены и технические эффекты делают фотообраз художественным. Снимок Эберхарда «Нью-Йоркское метро» — на первый взгляд банальный документ. Но, рассматривая этот документ: фигуры сидящих людей, ушедших в себя, погруженных в чтение, или вперивших безразличный взгляд в какую-то точку, или просто дремлющих; грязь в вагоне, разбросанные по полу газеты и прочее, — мы начинаем ощущать всю тягостность и мрачность не только этого места и этого часа, вечернего часа усталости после длинного рабочего дня, но и всего скучного будничного быта, на который обречены маленькие люди в большом городе.
Наверно, не стоит утверждать, что профессиональные возможности таких авторов, как Питер Гоуланд, Бил Гамильтон, Сэм Гескинс, Банн Йегер, Петер Беч, Андре де Диенс или Бруно Бернард, более ограниченны, чем возможности большинства известных документалистов[89]. И все же произведения этих фотографов, которых считают большими мастерами своего дела, куда беднее, искусственнее, незначительнее, чем работы многих фоторепортеров. Потому что упомянутые авторы работают на модные журналы, киножурналы, иллюстрированные еженедельники, они превратились в виртуозов в способах передачи красоты кинозвезд, портреты которых куда привлекательнее оригиналов, и слащавой «благоприличной» наготы женского тела. И вся эта продукция, несмотря на высокий технический уровень, композиционную грамотность, умелое использование цвета, обилие эффектов и щедрые порции засахаренной красоты, оказывается более пустой и менее привлекательной, чем грубый, но верный документальный кадр.
По мнению бывшего директора большого американского иллюстрированного журнала «Лук»[90] Артура Ротсейма, фотограф-документалист должен обладать следующими десятью качествами: солидной образованностью, знанием по крайней мере двух иностранных языков; живым интересом к человеческим проблемам; склонностью к приключениям, сопровождающейся «стремлением побывать всюду и с энтузиазмом делать все, даже самый незначительный репортаж»; постоянным интересом к книгам и фотожурналам; знанием фотографической техники; стремлением к самобытному стилю; умением одинаково хорошо делать снимки и писать тексты репортажа; познаниями в области искусства, композиции, живописи; способностью испытывать эмоции и одновременно объективно отражать их; хорошим здоровьем, бодростью духа и тела, умением быстро реагировать на необычайное[91].
