Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов
Конструкция картин по-глупому традиционна. Художники всегда показывали нам вещи и людей, расположенных перед нами. Мы поместим зрителя в центр картины.
Как во всех полях человеческой мысли, недвижную тьму догмы заменил яркий индивидуальный поиск, так что нужно, чтобы в нашем искусстве академическая традиция заменилась живительным потоком индивидуальной свободы.
Мы хотим войти в жизнь. Сегодняшняя наука, отрицая своё прошлое, отвечает интеллектуальным нуждам нашего времени.
Наше новое сознание не позволяет больше считать человека центром всемирной жизни. Боль человека интересна нам так же, как и электрическая лампочка, которая мучается, страдает и кричит самыми душераздирающими выражениями цвета, а музыкальность линий и складок современного костюма для нас обладает такой же эмоциональной и символической силой, как нагота для древних.
Чтобы постичь и понять новые красоты современной картины, нужно, чтобы душа очистилась, чтобы глаз освободился от покрывала, в котором скрыты атавизм и культура, нужно считаться только с Натурой, но не с Музеем!
Тогда все заметят, что под нашей кожей не извивается коричневый, но что там сияет жёлтый, полыхает красный, танцуют зелёный, голубой и фиолетовый, сладострастные и ласковые!
Как можно ещё видеть розовым человеческое лицо, когда наша жизнь неоспоримо раздвоилась в ноктамбулизме? Человеческое лицо жёлтое, красное, зелёное, голубое, фиолетовое. Бледность женщины, которая смотрит на витрину ювелира, радужнее всех призм драгоценностей, которые её привлекают.
Наши живописные ощущения нельзя бормотать. Мы заставим их петь и кричать на наших холстах, как звенят оглушающие и триумфальные фанфары.
Ваши глаза, привыкшие к тени, откроются самым лучистым видениям света. Изображаемые нами тени будут ярче цветов наших предшественников, а наши картины в сравнении с теми, что хранятся на складе в музеях, будут самым сверкающим днём против самой мрачной ночи.
Это естественным образом приводит нас к заключению, что не может существовать живописи без дивизионизмсд. Дивизионизм в нашем понимании не есть техническое средство, которое можно выучиться методически применять. В современной живописи дивизионизм должен быть врождённой дополнительностью, которую мы полагаем существенной и неизбежной.
Наконец мы отвергаем обвинение в барочности, которым нас хотят сразить. Идеи, которые мы представили здесь, происходят единственно от нашей обострённой чувствительности. В то время как барочностъ означает искусственность, маниакальную и утомительную виртуозность, Искусство, которое мы проповедуем, целиком основано на спонтанности и силе.
МЫ ПРОВОЗГЛАШАЕМ:
1. Что врождённая дополнительность – абсолютная необходимость в живописи, как свободный стих в поэзии и как полифония в музыке;
2. Что всемирный динамизм должен передаваться как динамическое ощущение;
3. Что в передаче Натуры необходимы откровенность и непорочность;
4. Что движение и свет разрушают материальность тел.
МЫ БОРЕМСЯ:
1. Против патинирования и вуалирования ложных древностей;
2. Против поверхностного и элементарного архаизма на основе плоских цветов, которые сводят живопись к бессильному синтезу инфантильности и гротеска;
3. Против фальшивой устремлённости к будущему сецессионистов и независимых, новых академиков в каждой стране;
4. Против обнажённой натуры в живописи, столько же приторной и гнетущей, как адюльтер в литературе.
Вы считаете нас безумцами. Мы же Примитивы новой чувствительности, полностью изменившейся.
Вне атмосферы, которой мы живём, – один мрак. Мы, футуристы, восходим к самым превосходным и сияющим вершинам и объявляем себя Господами Света, поскольку уже пьём из живительных фонтанов Солнца.
У. Боччони, К. Д. Карра, Л. Руссоло,
Дж. Балла, Дж. Северини
11 апреля 1910
31. Манифест
музыкантов-футуристов
Я обращаюсь к молодым. Только молодые должны меня услышать и могут меня понять. Есть те, кто рождается старым, слюнявые призраки прошлого, боязливые криптогамы1 яда: для них – ни слова, ни идеи, но единственный приказ – конец.
Я обращаюсь к молодым, обязательно томимым жаждой нового, настоящего и живого. Поэтому за мной следуют они, доверчивые и смелые, ради дорог в будущее, по которым мои, наши неустрашимые братья, поэты и художники-футуристы, уже славно идут впереди нас, прекрасные в насилии, смелые в восстании и светящиеся воодушевляющим гением.
Вот уже год как комиссия, состоявшая из мастеров Пьетро Масканьи, Джакомо Орефиче, Гульельмо Маттиоли, Родольфо Феррари и критика Джан Баттиста Наппи, признала мою футуристскую оперу La Sina d’Varg'ôun на мои стихи, написанные верлибром, лучшей и достойной премии в 10 ооо лир, предназначенных на расходы по постановке произведения, согласно завещанию болонца Чинчиннато Баруцци2.
Постановка, организованная в декабре 1909 года в Городском Театре Болоньи, принесла мне огромный вдохновляющий успех, подлую и глупую критику, благородную защиту друзей и незнакомых, славу и копия врагов.
Так, триумфально войдя в итальянскую музыкальную среду, общаясь с публикой, издателями и критиками, я смог максимально ясно оценить интеллектуальную посредственность, торгашескую низость и ретроградство, которые сводят итальянскую музыку к единственной, почти неизменной форме вульгарной мелодрамы, почему она оказывается совершенно отсталой в сравнении с футуристской эволюцией музыки в других странах.
Действительно, в Германии после славной революционной эры господства возвышенного гения Вагнера, Рихард Штраус своим великолепным гением возводит барочность инструментовки почти до жизненной формы искусства. И хотя его гармоничная манера и искусная, сложная и броская акустика не могут спрятать сухость, меркантилизм и банальность его души, он всё же пытается сражаться и преодолевать прошлое с инстинктом новатора.
Во Франции Клод Дебюсси, художник глубоко субъективный, больше знаток литературы, чем музыкант, плавает в прозрачном и спокойном озере тонких, нежных, небесных и постоянно прозрачных гармоний. Инструментальным символизмом и монотонной полифонией гармонических впечатлений, слышимых в гамме целых тонов (новая система, но как всякая система – это добровольное ограничение), ему никак не удаётся скрыть недостаточность значения его тематики, однобокость ритмики и почти полное отсутствие идеологического развития. Это развитие состоит для него в примитивном и инфантильном периодическом повторении короткой и жалкой темы или в ритмически монотонном и нечётком ходе. Обращаясь в своих оперных формулах к затхлым понятиям Флорентийской камераты3, которая в 1600 году дала рождение мелодраме, он ещё не дошёл до того, чтобы полностью реформировать мелодраматическое искусство в своей стране. Тем не менее, больше, чем кто-либо другой он доблестно сражается с прошлым и во многих пунктах его превосходит. В идеале сильнее его, но музыкально слабее – Г. Шарпантье4.
В Англии Эдуард Элгар5, намеренный расширить классические симфонические формы, пробуя более богатую манеру тематического
