Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла

Способность зрителя не ограничиваться тем, что лежит на поверхности, а черпать более глубоко из произведения, зависит в большой степени от его воспитания — эстетического, духовного, нравственного.

Главное, чем, мы надеялись, наш фильм захватит зрителя, — это сама тема любви. Притягательность ее поразительна. Сколько о ней уже было картин! Но зритель снова и снова идет в кино, чтобы видеть на экране все то же самое.

Быть может, потому что фильмов о любви много, а любви в них мало. Мало картин, где бы по-настоящему глубоко и интересно раскрывались бы взаимоотношения человеческие. И еще потому, что жажда любви у всех нас чрезвычайно велика.

Я думаю, что в нашей стране эта тяга людей друг к другу особенно сильна. Это исторически сложилось, я бы даже сказал, географически. Просторы безграничные, километры расстояний между людьми. И чем больше расстояния, тем сильнее тяга к общению: каждый встречный — желанный гость.

Может быть, отсутствие подобных просторов в Западной Европе, когда открываешь окно и тут же в другое окно упираешься и спешишь опустить штору, чтобы отгородиться от всего мира, способствовала тому, что естественная для человека тяга к общению перешла в свою противоположность, в то, что принято именовать некогда модным, а теперь уже изрядно затасканным словом “некоммуникабельность”.

Мы пытались рассказать в “Романсе” о неисчерпаемой глубине этого чувства — любви, о том, как она освещает и преображает мир, о ее духовном огне, без которого невозможна жизнь. Есть события, о которых пишут в учебниках, как о великих моментах истории. Но разве между ними история прекращается? Нет, она продолжает твориться — постепенно, незаметно. Мы хотели, чтобы зритель увидел во встрече любящих друг друга людей событие историческое.

Итак, запущенный нами снаряд достиг некоей тверди, испытав по пути все отклоняющие воздействия, какие можно и какие нельзя было предположить. Если уж сравнивать себя с астронавтами, то все тяготы езды в незнаемое были нами отпущены щедрой пригоршней — и обшивка корабля раскалялась, и заклинивало приборы от немыслимых перегрузок, и запас кислорода был на последнем пределе. Но ничего, прибыли. Что же ждалось довезти с собой? Не потерялось ли в пути то, ради чего затеивалось все путешествие? Та основная мысль, которая в искусстве словами неформулируема. Ведь если бы ее можно было сформулировать, то и фильм, наверное, не надо было бы снимать — во всяком случае, именно так ответил Толстой критику, просившему его изложить основную мысль “Анны Карениной”: если бы все можно было сказать в нескольких строчках, зачем писать тома?

Чем же в итоге встретила нас “терра инкогнита”, именуемая “зритель”?

Я думал, что у картины будут сторонники. Я не тешил себя надеждой, что у нее не будет противников. Но такой яростной реакции, такого накала страстей не мог даже предполагать. Степень приятия, равно как и степень неприятия, была удивительной, что, как я теперь склонен думать, само по себе совсем неплохо. Сшиблись непримиримые оценки. В Алма-Ате, в казахском университете обсуждение фильма окончилось дракой — студенты философского и филологического факультетов (гуманитарии, интеллигенты!) нешуточно побили друг друга. Поразительно!

У меня у самого было несколько весьма накаленных встреч со зрителями. Например, в Польше, в варшавском молодежном клубе “Квант”. Я попросил пойти со мной Анджея Вайду, думал, что уж если начнется особо свирепая атака, он меня как-нибудь защитит. А Вайда сказал: “Я сам перед ними беспомощен. В прошлом месяце они меня раздолбали без всякого снисхождения. Кричали мне: “Вайда, вы не имеете права делать картины о молодежи. Вы нас не знаете. Вы старый человек”. И действительно, аудитория оказалась беспощадной, воинственно откровенной в своих высказываниях, симпатиях и антипатиях. Разговор шел на очень высоких нотах.

Схватка между сторонниками картины и ее противниками была просто яростной. Некоторые меня пытались уличить в нечестности, в том, что я мимикрирую, пытаюсь протаскивать реакционные идеи, вбиваю в головы догматические лозунги. Но расстались мы в общем друзьями. Кажется, мне удалось их убедить в искренности своих намерений, а единственное, чего бы они мне никогда не простили, — это неискренности.

Вообще отношение к моей картине у большинства зрителей, а также у критиков вытекало, как в музыке, из чисто интуитивного ощущения. Ведь приятие и неприятие музыкального произведения практически всегда определяется не рациональными доводами, а чисто эмоционально, бессознательно. По большей части и отношение зрителей к “Романсу” было лишено всяких логических построений, оно выражалось, скорее, не словами, а междометиями. Кстати, и та женщина, которая на весь зал сказала: “На какую муть деньги тратят!”, произнесла это не когда попало, а в один из самых эмоциональных моментов. Видно, и у нее в душе что-то на этом месте подперло, только вылилось все в реакцию протеста. Наверное, ее еще раздражало и то, что какая-то часть зрительного зала, здесь особенно близко воспринимала фильм.

В принципе мне и хотелось сделать картину, которая бы покоряла зрителей своим чисто эмоциональным ходом. В какой-то степени это получилось, и все же форма оказалась для многих чересчур сложной. Условность помешала некоторым принять фильм эмоционально. А раз так, то одновременно возникли и многие возражения и недоверие к автору.

В общем, хотя эффект воздействия (как позитивный, так и негативный) сделанного выстрела оказался неожиданно могучим, я не могу сказать, что попал в цель. Как я ни старался, выверить параболу снаряда до конца я не смог. Пожалуй, направление стрельбы в целом оказалось верным, но некоторые из помех можно было бы заранее предвидеть и устранить.

Может быть, главной ошибкой картины было наличие в ней чрезмерного количества задач разного уровня сложности. Концептуальная ясность григорьевской жизненной философии растворилась в многоплановости драматургических посылов. Манера изложения предполагала и открытое забрало, с одной стороны, и иронию — с другой. И утверждение набивших всем оскомину понятий и инверсию, переосмысление их. И рациональность плаката и эмоциональность интимного чувства. И обнаженный пафос и сокровенность душевной жизни. Таковы были правила игры, но не все, даже эрудированные и подготовленные, зрители смогли их принять. Лозунг, возникавший среди потока чувства, казался оскорблением чистому вкусу, ирония не совмещалась с искренностью. Виктор Розов, например, решил, что вся первая часть фильма насквозь иронична — герои уж там чересчур голубые, все слова невыносимо правильные. Он мне так и сказал: “Вообще-то фильм хороший, только иронии вам чуть-чуть не хватило”. А когда я попытался объяснить, что все это для меня серьезно, то критик Лев Аннинский, присутствовавший при том же разговоре, пришел в ярость и разделал меня под орех в “Комсомольской правде”. Он не мог поверить, что все это было сказано искренне, а коли нет искренности, то и автор приспособленец, конъюнктурщик, одним словом, негодяй, и церемониться с ним нечего.

Были зрители, которые поддались наркозу первой мажорной части, они меня упрекали за черно-белый конец: “Зачем ты его приклеил?” Среди этих зрителей, как ни странно, оказался Сергей Аполлинариевич Герасимов.

Другие, напротив, бранили первую часть, говорили: “Зачем тебе эти розовые сопли? Это все дурной тон, подражание Лелюшу, кривляние под Запад. Вот во второй части мы узнаем тебя, твой реализм. Это правда. Это кино”.

Бернардо Бертоллуччи, которому я показывал картину в Италии, вообще в ней ничего не понял. Он сказал: “Как же так? Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом — мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты возвел ее в ранг идеала. Фильм ужасен!” Как ни парадоксально, в этом плаче его критика мало отличалась от гневных писем жильцов из какого-то жэка, бранивших меня за проповедь распущенности нравов и за то, что Трубач трубит по ночам, мешая отдыхать трудящимся.

Я не склонен упрекать кого-либо из зрителей за непонимание того или иного в картине. Зритель, как говорится, всегда прав, на то он и зритель. Я сам был должен думать о том, как предупредить непонимание, подумать о языке фильма, о каких-то излишних поверхностных раздражителях, от которых можно было бы картину избавить, не проиграв в смысле и сути.

Я не склонен упрекать своих зрителей и в предвзятости — это критики порой приходят смотреть фильмы с уже готовым отношением к ним. Обычный же зритель, как правило, не знает, что ему сейчас покажут, как он к этому отнесется, будет ли он свистеть или аплодировать. Но есть вещи, вызывающие у него идиосинкразию. Причем очень часто это идиосинкразия к форме, а не к сути. Из-за частого употребления формы выветрилась суть.