Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №3 / 2011

1. Соколов М.Н. Возрождение (Ренессанс) // Из истории стилей: эпохи, регионы, виды искусства: Сб.ст. / Отв. ред. У.Д. Федотова. – М.: Памятники исторической мысли, 2008. – С. 45–71.

2. Бринцева А.А. Стиль ампир и Карл Верне // Там же. – С. 147–164.

3. Оганесян Л.О. Веризм в скульптуре Италии второй половины XIX века // Там же. – С. 216–230.

ИДЕАЛ И ИЕРАРХИЯ2

Художник является не только творцом произведений искусства, но выступает также творцом смыслов. В процессе видения и с помощью воображения художник соотносит свой мир с миром вокруг и путем наложения на окружающее личностного «фильтра» организует мир произведения искусства. Одним из условий художественного творчества является необходимость жертвовать одними возможностями ради осуществления других. Эмпирически это предполагает выстраивание иерархии эстетических предпочтений, личностно-смысловых меток значимости, не обязательно связанных с границами видимого мира, но обусловленных уровнем художественной компетенции.

В целом художественную концепцию мира можно представить как некую иерархическую систему, которая позволяет соотносить ценности человеческого духа той или иной исторической эпохи с эстетическим богатством произведений искусства любой другой эпохи.

Иерархическая система ценностей тесно связана с понятием классического в искусстве, что становится ясным, если вспомнить происхождение этого понятия.

Слово «классики» для названия «элиты» впервые было употреблено Цицероном, а в переносном значении в приложении к искусству слово «классики» (classicus) встречается у Авла Гелия, II век н.э., в качестве определения для «ценных и выдающихся» авторов, которые произвели на свет нечто достойное остаться в веках.

Для классификации ценностных ориентиров, для формирования их иерархии подразумевается наличие примера, образца для подражания. В качестве идеального образца известным историком искусства Иоганном Иоахимом Винкельманом было предложено древнегреческое искусство, названное классическим. В 1755 г. он писал: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми – это подражание древним» (цит. по: с. 11). Общей и главной отличительной чертой греческих (т.е. классических) шедевров Винкельман считал «благородную простоту и спокойное величие». В этом идеале благородной простоты и спокойного величия находят отражение античные представления о божественном совершенстве, о красоте пластики и пластическом покое красоты, о балансе материального и духовного начал. Греция для Винкельмана – страна нормы и типа, где все находится в пределах меры и имеет общезначимый характер, средоточие положительных сторон человеческого мира и вечных истин. Такая теория – метафизическое предпочтение усматривать во всем, что касается культуры и искусства, только правильные формы, и предпочтение весьма прямолинейное. Винкельман не видел в грехах людей, отказывая им во всем человеческом, не усматривая гармонию там, где обычно имеет место быть столкновение интересов, борьба страстей, идей и положений. Однако правильность не безусловна – у нее изменчивые границы, и равновесие вряд ли можно считать непременным условием всякой композиции. Любое проявление формы, одним из которых является композиция, нельзя понимать в отрыве от художественного образа. Нельзя игнорировать тот факт, что сами греки не знали образца в том качестве, в котором мы понимаем его, начиная с Возрождения. Греки, создавая произведение искусства, исходили не из прошлого, а из настоящего. Вместо поисков великих образцов греки располагали критическим отношением к современности, к себе.

Убежденность Винкельмана в превосходстве античного образца по сути оказывается ничем не обоснованной. Это именно вера, которая позволяет опускать на ступень ниже искусство того же Древнего Египта. Строжайший порядок, преобладающий в древнеегипетском искусстве, был обусловлен интересом художника к предметам. Но это не тот порядок, которого искал Винкельман в античном искусстве. Египтянин создавал не столько то, что видел, сколько то, как он, по его мнению, видел, то есть представление воображения, а не прямое зрительное впечатление, так как египтяне считали, что важнее всего было выделить в изображенном событии его наиболее существенные, по их взглядам, признаки. И эти признаки изображенного определялись не внешним правдоподобием впечатления, а соответствием графического выражения строю жизни эпохи. В египетском случае подобное соответствие востребует в большей степени ритмическое начало, тогда как греками была усвоена и симметрия, найденная в природе.

Уже средневековые мастера вновь почувствовали изысканность плоскостных и линейных средств выражения, хотя едва ли видели древнеегипетские образцы. К тому же реальность в их исполнении часто теряет узнаваемые черты, поскольку наполняется трансцендентным смыслом.

Искусство едино, и один его вид в целом или в частностях едва ли может быть лучше другого. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и как начало обусловленное. Если всеобщий художественный процесс как единое сквозное движение через границы, отделяющие один этап от другого, возможно понять только при условии привлечения исследований, способных пролить свет на общие интенции культуры, на всеобщую логику развития человечества как рода, то классика может быть признана таковой только задним числом и в исторической перспективе.

Зрелость (зрелость языка искусства, а также зрелость ума художника) – важная характеристика классического искусства. Она требует истории и осознания истории, которое может пробудиться в художнике, если в его сознании наряду с прошлым родного народа живет еще и прошлое другой цивилизации, что необходимо для понимания своего места в истории. Такое сознание было у римлян, но его не могло быть у греков, как бы высоко ни оценивались их достижения. Греческое искусство заслуживает большого уважения, поскольку оно не имело чувства истории, не имело образцов и историчности сознания, но по этой же причине оно не может в полной мере считаться классикой, хотя, конечно, может служить образцом. Неидеальным образцом.

Винкельман разрабатывал теорию идеального образца, некоего созерцательного среднетипического, которое должно бы сочетать все разнообразие положений реальности, формальную гармонию и дихотомию прекрасного и безобразного. Но это невозможно, и именно поэтому на протяжении всей своей истории искусство, наперекор абстрактным построениям эстетики идеала, апеллировало к неидеальному образцу, ибо всякий раз он был создаваем человеком, существом крайне далеким от божественных покоя и величия. Среднетипическое, которое искал Винкельман в античных образцах, на практике оказывается совсем в другом месте – где-то между традицией и новаторством, где обычно и обитают большие мастера, помнящие о прошлом, знающие настоящее и смотрящие в будущее. В случае с неидеальным образцом внешняя преемственность может сохраняться, но внутренняя сущность изобразительного искусства меняется в корне. Более того, процесс подобных внутренних изменений обусловливается внутренней необходимостью, согласующейся с эпохой, в которую доводится жить художнику. Идеалистическое понимание образца формирует паразитическое и ограниченное отношение к прошлому. Вульгаризированный идеал Античности, преподанный через посредство массового образования XIX в., породил явление салонно-классической живописи, мертвой уже в своих интенциях.

После Винкельмана на практике наблюдалась непрерывная преемственная связь, так как художники – это не эфемерные производители идеального, но живые люди, создающие искусство даже из мертвой природы.

Классика – это высшее выражение языком того или иного вида искусства духа своей эпохи, выражение, претендующее в заданных критериях на образец и смысловую целостность. Сохранять классический образец и соотносить с ним каждое конкретное произведение – значит осознавать, что в то время как искусство в целом, возможно, содержит все необходимое, в каждом отдельном произведении может чего-то недоставать.

КУЛЬТУРНЫЕ НОРМЫ3

Реферируется глава из учебника по культурологии Альберта Ивановича Кравченко. Глава написана в соавторстве с В.К. Петровым.

В любом обществе существуют правила, разрешающие или запрещающие какие-либо действия. Социологи называют их социальными нормами, а культурологи – культурными нормами. «Одни нормы и правила ограничены частной жизнью, другие пронизывают всю общественную жизнь» (с. 89). Культурные нормы являются не только идеалами поведения, но и выступают в роли запретов, отчего предстают в двух ипостасях – как разрешение и как запрещение. При этом запреты бывают порой очень забавными. Так, в американском штате Монтана запрещается (под угрозой тюремного заключения) строить рожи из окна автобуса (с. 90).