Г. Морозова - О пластической композиции спектакля
Ибо, если содержание сценического действия — конфликт, то должны быть как минимум две противоборствующих силы (иначе говоря — контрастных друг другу темы), а процесс их борьбы — повторяющиеся в разных вариациях столкновения, пока одна из тем не одержит победы. В рабочей терминологии театра эти темы определяются, как сквозное действие и сквозное контрдействие. То есть, в композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве. И талантливая режиссура показывает образцы применения правил композиции, что лишний раз подтверждает их действенность.
Может быть, Орсон Уэллс не был первым, кто применил способы повтора и вариации, но уже стал классикой пример повторяющеися сцены молчаливого завтрака супругов, которые стареют с каждым повтором («Гражданин Кейн»).
Может быть, и Чаплин не был первым, кто открыл в приеме повтора возможность достижения комического эффекта: когда Чарли, входя Б свой «дом», захлопывает дверь, ему на голову каждый раз падает перекладина, причем в последний раз — уже после того, как он опасливо взглянул на нее и успокоился («Новые времена»).
Правда, в приведенных примерах трудно отделить режиссерскую композицию от драматургической, поскольку здесь и сценарист, и режиссер — одно и то же лицо; т. е. можно предположить, что здесь «сработали» законы драматургии. Но вот пример из числа театральных постановок.
В спектакле «С любовью не шутят» режиссер Б. Равенских применил прием повтора, на использование которого автор комедии не намекал. Это чисто режиссерский прием: один из героев, подстрекаемый приятелями к осаде сердца суровой красавицы, несколько раз повторяет попытку приблизиться к ее двери — но в последнюю минуту, струсив, поворачивает назад. Конечно, это повторяющееся движение к цели каждый раз меняет свой характер — т. е. варьируется его пластический рисунок. С одной стороны, это вполне объяснимо переменами в настроении персонажа, а с другой — является композиционным приемом, рассчитанным (и безошибочно!) на комедийный эффект.
С. Эйзенштейн считал очевидной необходимость использования повтора как композиционного приема: «Ведь фигура повтора пронизывает области всех искусств» (Т). Более того, он установил определенную закономерность его применения в сценических условиях: «Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать? Первый раз элемент движения вообще не учитывается. Со второго — начинаешь видеть. С третьего — начинается «игра». То есть — воздействие» (8).
Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими (или режиссерскими по преимуществу ).
Композиционные идеи Вс. Э. Мейерхольда.
Режиссура заявила о себе, как особом виде искусства, в конце XIX века, и была признана таковым в самом начале двадцатого.
Всеволод Мейерхольд начал осваивать режиссерскую профессию в 1902 г., когда возглавил созданную им труппу и за три сезона поставил 170 спектаклей, А с 1905 г. начались его эксперименты в области композиции. Первым таким опытом были постановки в Театре-студии на Поварской. Так что можно сказать: в истории русского театра Мейерхольд был первым, кто попытался изучить и сформулировать законы нового искусства, что было по плечу только гению.
Для этого ему понадобилось проделать гигантскую работу: сначала на практике пройти, «прожить» всю историю европейского театра в постановках пантомим, арлекинад, драматургии классицизма и романтизма, опер и балетов, а затем извлеченные из этого опыта композиционные закономерности примерить к требованиям режиссерского искусства своего времени. Но в истории человечества было немало случаев, когда первооткрыватель сам не осознавал масштаба своего открытия — как Колумб не понимал, что открыл новый континент. Случается такое и с гениальными людьми. Мейерхольд, захваченный волной социального и культурологического радикализма, захлестнувшей страну в годы революции, решил, что весь его опыт должен быть направлен на достижение только одной высокой цели — на создание принципиально нового театрального искусства, призванного полностью заменить старый, «отживший» театр психологического реализма.
Так родились идея «театра социальной маски» и концепция «биомеханического актера», которые не только сами оказались недолго вечны ми, но и роковым образом повлияли на оценку всех открытий Мейерхольда в области сценической композиции и на их дальнейшую судьбу. Ибо, как только театр обнаружил, что казавшиеся поначалу столь увлекательными возможности авангардизма исчерпаны, и вернулся к традиционным формам, даже термин «биомеханика» был подвергнут остракизму, не говоря уже о содержании, которое за ним скрыто.
И напрасно. Потому что лозунги «Театрального Октября» уже в начале двадцатых годов были для Мейерхольда связаны больше с его общественной, чем с творческой деятельностью, а к началу тридцатых и вовсе приобрели чисто символический характер, как дань эпохе революционного энтузиазма.
Что же касается слова «биомеханика», то, как выяснилось, в нем нет ничего дурного — этим термином в биофизике называется учение о механических свойствах живых тканей, органов. Это серьезная научная дисциплина, данные которой используются во многих областях науки и практической деятельности, в том числе — в театральной педагогике наших дней.
Но в двадцатые годы термин «биомеханика» связывали с теорией американского психофизиолога Джеймса (W. James), исследовавшего механизмы условных рефлексов. Его нестандартный подход к проблеме (в весьма поверхностном изложении популяризаторов) увлек Мейерхольда, искавшего противовес системе Станиславского. В полемическом задоре он окрестил «биомеханикой» метод воспитания актера, который начал формировать в двадцатых годах. Теперь, спустя три четверти века, всем ясно, что попытка создать театральную школу, основанную на принципах, противоположных принципам Станиславского, была заранее обречена на неудачу. Так и получилось: актеры, вышедшие из студий Мейерхольда, отличались от окончивших другие школы разве что более высоким уровнем физической подготовки, спортивной тренированностью, но никак не способами существования в роли, потому что единственно возможными, отвечающими актерской природе, были способы, которые обнаружил и положил в основу своей «системы» Станиславский. Вероятно, в какой-то момент и сам Мейерхольд это понял, судя по тому, что охотно занимал в своих спектаклях актеров, учившихся у других учителей и не имевших понятия о «биомеханике». А в конце двадцатых годов Мейерхольд прекратил дальнейшую разработку упражнений «биомеханики». На вопрос, почему он это сделал, сейчас уже можно найти убедительный ответ. Дело в том, что разработанные им упражнения лишь представлялись направленными на поиск новой актерской техники. Главный же смысл этих упражнений заключался в исследовании вопросов пластической композиции в сценическом искусстве. Как только Мейерхольд сам для себя решил эти вопросы, упражнения стали ему не нужны. Сейчас, знакомясь с «биомеханикой» в виде канонизированных «этюдов», сохраненных памятью учеников и сподвижников великого режиссера, можно увидеть это с предельной ясностью.
Какие же законы, правила и приемы пластической композиции действия разрабатывал Мейерхольд?
1. Закон контраста, общий для всех искусств, Мейерхольд, применительно к сценическому действию, толковал, во-первых, как контраст движения и статики, используемый для построения мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения — концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение (т. е. направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от Центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоциональные ощущения в зрительном зале. И здесь следует внести существенное уточнение. По теории Джеймса, эмоциональное состояние человека находится в прямой зависимости от положения его тела и направленности его движений, поэтому достаточно принять определенную позу и совершить соответствующие движения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле воспитания «биомеханических» актеров, пока в своей режиссерской практике не обнаружил, что направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем. — что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительскую реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.
