Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон
Как бы то ни было, представьте лицо на вашем телеэкране, сопровождаемое непонятным и нескончаемым потоком причитаний и бормотаний: лицо совершенно ничего не выражает, не меняется на протяжении развития «произведения» и в конце концов начинает казаться своего рода иконой или неподвижно парящей безвременной маской. Это опыт, который, возможно, вы согласились бы пережить в течение нескольких минут из чистого любопытства. Но когда вы начинаете рассеянно листать программу и выясняете, что этот специфический видеотекст занимает двадцать одну минуту, сознание охватывает паника, и тогда кажется, что лучше уж смотреть что угодно другое. Но в других контекстах двадцать одна минута — не так уж долго (определенным ориентиром может послужить неподвижность адепта или мистика), и природа этой конкретной формы эстетической скуки становится интересной проблемой, особенно когда мы вспоминаем о различии между ситуацией просмотра видеоарта и аналогичными видами опыта в экспериментальном кинематографе (мы всегда можем отключить видеоарт, не высиживая из вежливости до конца этого социально-институционального ритуала). Впрочем, как я уже указывал, мы должны избегать слишком простого вывода, будто эта запись или текст просто дурны; и, чтобы предупредить неверные трактовки, хочется сразу же добавить, что есть очень много отвлекающих и захватывающих видеотекстов самого разного рода — но неплохо было бы также избегать вывода, будто такие видеотексты попросту лучше подходят (или что они «хороши» в аксиологическом смысле).
Затем возникает вторая возможность, второе искушение дать объяснение, которое предполагает авторское намерение. Мы могли бы сделать вывод, что выбор видеохудожника был намеренным и осознанным, и поэтому двадцать одна минута этой записи должна интерпретироваться как провокация, рассчитанная атака на зрителя, а может быть и как акт откровенной агрессии. В этом случае наша реакция оказалась правильной: скука и паника — уместные реакции и признание значения данного эстетического акта. Даже если не рассматривать хорошо известные апории, связанные с понятиями литературного замысла и намерения, тематику такой агрессии (эстетическую, классовую, гендерную или какую-то другую) практически невозможно восстановить на основе изолированной видеозаписи как таковой.
Но, возможно, проблемы мотивов индивидуального субъекта можно избежать, обратив внимание на иной тип задействованного здесь опосредования, а именно на технологию и саму машину. Например, рассказывают, что на первых этапах развития фотографии или, скорее, дагерротипа люди, которых снимали, должны были сидеть в абсолютной неподвижности определенный промежуток времени, который, если оценивать его в абсолютных величинах, был не таким уж большим, но тем не менее мог ощущаться как нечто относительно невыносимое. Можно представить себе, например, непроизвольное подергивание лицевых мышц или же непреодолимое желание почесаться или засмеяться. Поэтому первые фотографы разработали нечто вроде электрического стула, в котором головы портретируемых, начиная с обычнейших, ничем не примечательных генералов и заканчивая самим Линкольном, зажимались и закреплялись сзади на пять или десять минут обязательной экспозиции. Руссель, которого я уже упоминал, представляется своего рода литературным эквивалентом этого процесса: его невообразимо подробное и тщательное описание предметов — абсолютно бесконечный процесс, лишенный какого бы то ни было принципа или тематического интереса — заставляет читателя продираться в этом бесконечном мире через одно предложение за другим. Но, возможно, теперь правильнее определить эксперименты Русселя как своего рода предвосхищение постмодернизма в рамках прежнего модернистского периода; так или иначе, можно, по крайней мере, утверждать, что искажения и эксцессы, которые были маргинальными или второстепенными в модернистский период, стали господствующими при системной перестройке, наблюдаемой ныне в том, что мы называем постмодернизмом. Тем не менее ясно, что экспериментальное видео, как бы его ни датировать — работами Пайка, как первооснователя, начала 1960-х годов или же половодьем этого нового искусства, которое пришлось на середину 1970-х годов, по своим границам строго совпадает с постмодернизмом как историческим периодом.
Следовательно, машина с обеих сторон; машина как субъект и объект; в подобии и безразличии: машина фотографического аппарата, уставившегося подобно дулу пистолета на субъекта, чье тело зажато в его механическом корреляте в некоем аппарате регистрации/рецепции. В таком случае беспомощные наблюдатели видеовремени обездвиживаются, механически интегрируются и нейтрализуются не меньше прежних фотографируемых людей, которые на определенное время становились частью технологии медиума. Конечно, гостиная (или даже неформальная и расслабленная обстановка видеомузея) представляется не слишком удачным местом для такого уподобления субъектов-людей технологии, но полный поток видеотекста требует целенаправленного внимания в тот промежуток времени, который вряд ли вообще может быть расслабленным, существенно отличаясь от комфортабельного просмотра киноэкрана, не говоря уже об отстраненности брехтовского театрала, покуривающего сигару. Недавно в кинотеории были предложены интересные исследования (преимущественно на основе лакановского подхода), посвященные отношению между медиацией кинематографического аппарата и конструкцией субъективности зрителя — тут же подвергаемой деперсонализации, но все еще стремящейся всеми силами восстановить ложные гомогенности эго и репрезентации. У меня ощущение, что механическая деперсонализация (или децентрация субъекта) заходит еще дальше в новом медиуме, где сами «auteurs» растворяются вместе со зрителем (к этому моменту я вскоре вернусь в другом контексте).
Но поскольку видео — это темпоральное искусство, наиболее парадоксальные следствия этого технологического присвоения субъективности можно выявить в опыте самого времени. Все мы знаем, но всегда забываем, что вымышленные сцены и разговоры на киноэкране существенно сокращают реальность в хронометрическом отношении и (это связано с кодифицированными сегодня секретами различных техник кинематографического нарратива) никогда не совпадают по величине с предположительной длиной таких моментов в реальной жизни или же «реальном времени». Кинематографист всегда может напомнить нам об этом, к нашему неудовольствию, вернувшись при определенных обстоятельствах к реальному времени в том или ином эпизоде, которое создает в таком случае угрозу, проецируя практически тот же самый невыносимый дискомфорт, что мы приписываем определенным видеозаписям. Возможно ли тогда, что «вымысел» — и есть то, что здесь
