Современный танец в Швейцарии. 1960–2010 - Анн Давье
Тогда Сэр и его команда решают идти непосредственно к начальникам соответствующих муниципальных служб: «Санитарной, пожарной и т. д. Такую мы избрали стратегию, – говорит хореограф. – Мы явились к ним, объяснили, что нуждаемся в их советах и рекомендациях относительно ширины лестниц, качества вентиляционной системы, состояния электрооборудования, запасных выходов…». Когда работа вступает в финальную фазу и хореограф обращается к торговой полиции и к службам безопасности за вожделенным разрешением, «все в зале уже приведено в соответствие с нормами». Условия работы и доступа к коммуникациям здесь даже лучше, признаются проверяющие, нежели в большинстве лозаннских театров с постоянным репертуаром. После того как желанное разрешение добыто, Сэру не остается ничего другого, кроме как вновь идти в департамент культуры. «Мы поставили их перед свершившимся фактом: поскольку помещение теперь удовлетворяло стандартам качества, у них не оставалось причин отказывать нам в праве давать там спектакли. Вот как возник театр „Sévelin 36“!»
Открывшись в 1995 году, новообустроенная студия вначале чувствует себя не слишком уверенно: нужно отдавать долги, в которые пришлось влезть, чтобы оплатить ремонт (позднее их погасит муниципалитет); нужно пытаться зарекомендовать себя как место показа спектаклей, как театр. «Мы были не так хорошо обеспечены в финансовом смысле, чтобы подготовить репертуар на год вперед, и поэтому мы избрали фестивальный формат». С 1997 года «Sévelin 36» принимает Международный фестиваль танца в Лозанне; со следующего года – фестиваль Les Printemps de Sévelin, ориентированный на творчество молодых хореографов. Но театр «Sévelin 36» остается в первую очередь штаб-квартирой Филиппа Сэра и его команды. Редкий пример относительно благополучного существования независимого хореографа.
Большинство его собратьев могут только мечтать о собственной студии, отданной им в постоянное и исключительное пользование. В девяностые годы совместное владение орудиями труда как никогда актуально для независимых хореографов. И хотя идея коллектива к этому времени успела приесться, ей на смену приходят другие формы синергии, как, например, сосуществование разных творческих коллективов в стенах одного культурного центра.
После неоднократных, но тщетных попыток выбить для себя у властей помещение для работы женевский хореограф Эвелин Кастеллино, основательница группы «Compagnie 100 % Acrylique» («Стопроцентный акрил», 1983), решает объединить усилия с тремя своими коллегами, возглавляющими три независимые театральные труппы: Мишелем Фором («Théâtre des Intrigants»), Патриком Мором («Théâtre de la Spirale») и Марселем Робером («Théâtre Séraphin»), – чтобы еще раз подать прошение властям кантона. В 1994 году Женевский кантон, впечатленный тем, что нескольким артистам удалось договориться друг с другом о совместной работе в одной студии, соглашается передать в распоряжение этой четверки, объединившейся в ассоциацию, заброшенный парфюмерный завод, расположенный на берегу Арва. Отсюда и название, принятое новой структурой, – «La Parfumerie» («Парфюмерия»).
Здание проходит реконструкцию, и в 1996 году здесь, в первом же отреставрированном зале, открывается Арв-театр. Через несколько лет к нему добавляются студия для репетиций, большой вестибюль и кафе – последние два помещения расположились в бывшей котельной. Занимаясь преимущественно творчеством местных танцгрупп и продвижением региональных коллективов, «Парфюмерия» также развивает активную педагогическую деятельность, направленную на подготовку юных танцовщиков и актеров, устраивает представления, сольные вечера, концерты и даже танцевальные программы, пытается создать в своем Гран Кафе уютную атмосферу, располагающую к общению и встречам. Окупаемость зала обеспечивается разнообразием представленных там видов творчества, среди которых танец играет отнюдь не главную роль.
Превращение завода «Firmenich» в художественный центр не является единичным, случайным событием. Оно вписывается в длинный ряд таких же преобразований бывших предприятий в культурные объекты многоцелевого назначения. Этот процесс, обусловленный необходимостью найти художественным и культурным практикам, считающимся в какой-то степени маргинальными, простор для выражения, имеет общеевропейский характер. В Швейцарии, где он развивается как следствие попыток молодежи и поборников альтернативной культуры создать независимые художественные центры, этот процесс поначалу принимает форму самовольного вселения в заброшенные и пустующие здания. Один из примеров – история цюрихской «Rote Fabrik». Открытию в 1981 году «Rote Fabrik», разместившейся на территории бывшей прядильни, не работающей с 1972 года, предшествует жесткий конфликт с городскими властями. Самовольный захват зданий продолжается все восьмидесятые, приобретая, впрочем, все менее конфликтный характер. В Базеле в 1984 году на месте конюшен бывшей казармы возникает «Kaserne». Даже Театр «Gessnerallee» в Цюрихе располагается с 1986 года в бывшем военном комплексе (в зданиях арсенала, манежа, конюшен). В Берне культурный центр «Dampfzentrale», открывшись в 1987 году, находит прибежище на бывшей теплоцентрали. В отсутствие постоянного помещения адепты независимого танца постепенно занимают будущие многоцелевые художественные центры. В течение нескольких лет во Фрибуре на территории завода Боксаль, специализировавшегося на изготовлении алюминиевой тары вплоть до закрытия в 1990 году, действует «Зал 2С». Впрочем, этому залу не суждена была долгая жизнь: из‐за недостатка финансовых поступлений от муниципалитета он в 1996 году прекратил существование. К этому времени новаторские объединения Цюриха, Базеля, Берна в большинстве своем вступили в период институционализации, а процесс самовольного захвата пустующих промышленных предприятий, прежде характерный для немецкой части Швейцарии, перекидывается и на французскую. На волне новых веяний в Женеве и Лозанне увидят свет два новых альтернативных культурных центра, пожалуй самых важных для поколения 1990‐х: «L’Usine» (дословно «Завод») и «Arsenic» (дословно «Мышьяк»).
Впрочем, на первом этапе танец не играет в истории «L’Usine» сколько-нибудь существенной роли. Его открытие в 1989 году стало итогом усилий коллектива, именующегося «Чрезвычайное положение» («ЧП»), который возник четырьмя годами ранее в сквоттерской среде. Как и в большинстве других швейцарских городов, в Женеве молодежь мечтает о «культурном оазисе, не тронутом влиянием коммерции»[194]. «ЧП», созданное для оказания давления на муниципальные власти, с тем чтобы выбить у них постоянное здание для самоуправляемого культурного центра, вскоре обращает на себя внимание проведением хеппенингов в публичных местах: уличными концертами, «рок-диверсией» в коммерческой арт-галерее, «живописанием» на фасаде школы в Грютли и т. д.
В 1986 году мэрия, желая направить энергию молодежи в мирное русло, передает «ЧП» заброшенную виллу, расположенную в квартале Кропетт. Место получает название «Фиаско». «Мы начали устраивать там рок-концерты, представления, выставки», – рассказывает сценограф Эвелин Мюренбельд, член первого состава «ЧП» и будущая основательница (совместно с Сандрин Кустер) группы «Basors». Танцовщица Фабьен Абрамович, активистка, близкая к Мюренбельд, вспоминает о надеждах, возлагавшихся на «Фиаско» в условиях почти полного отсутствия постоянных площадок, открытых для представителей независимого танца. Как и другие артисты, Абрамович при случае репетирует в «Фиаско», продолжая
