Русский серебряный век: запоздавший ренессанс - Вячеслав Павлович Шестаков
Следует отметить, что несмотря на условия жизни как еврея, заставлявшие его жить за границей (после поездки в США на выставку русского искусства Сомов не вернулся в Россию, остался жить во Франции), Сомов оставался русским художником со своими русскими корнями и привязанностями. Сюжеты и образы европейского искусства он глубоко перерабатывал, так что говорить о каких-то заимствованиях было бы невозможно. По этому поводу Бенуа выразился с предельной точностью, отметив, что у Сомова «русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим». Жизнь в эмиграции не отдалила его от России, а, пожалуй, сделала русскую тему еще более острой и ностальгической. И этой теме Сомов никогда не изменял в своих поздних работах.
Михаил Нестеров
Среди членов и сотрудников «Мира искусства» особую роль играл Михаил Васильевич Нестеров. От других участников этого объединения его отличало многое: он не был большим «западником», как многие «мирискусники». Его в большей мере привлекало традиционное, в особенности религиозное искусство. К тому же он был москвичом, тогда как «мирискусники» были петербургским художественным объединением. Помимо Нестерова еще только три московских художника примыкали к «Миру искусства»: Серов, Левитан и Коровин. И, тем не менее, многое роднило Нестерова с «Миром искусства»: неприятие академизма, отказ от передвижничества, к которому он первоначально примыкал, поиски новых, более универсальных принципов искусства, новое отношение к искусству Запада и к русской национальной традиции.
О своих сложных отношениях с «Миром искусства» Нестеров позднее вспоминал: «Я не мог, как Серов, сразу порвать с чуждыми ему передвижниками и, как он, отдаться бесповоротно кружку “Мира искусства”, ему родственному по культуре. Серов – западник, петербуржец – сразу нашел в них то, что искал, чего жаждала их художественная природа. Сильно потянуло к ним Константина Коровина. Трудно входил туда Левитан… Еще труднее было мне, не только москвичу по воспитанию, но и москвичу по складу души, ума, идеалов, быть может еще бессознательно посвящающему себя задаче религиозных исканий столь, казалось мне, чуждых петербуржцам»[191].
Вплоть до 1900 года Нестеров остается членом Товарищества передвижников. Даже в 1901 году, несмотря на свое фактическое участие в выставках «Мира искусства», Нестеров все еще колебался. В одном из своих писем он замечал по этому поводу: «Вопрос о выходе нашем из угасающего Товарищества еще остается открытым, немного страшно кинуться в объятия такому “герою”, как Дягилев. Он, несмотря на свою колоссальную энергию, свой вкус и нюх, все же для нас не вполне ясен»[192]. Впрочем, главная причина заключалась, очевидно, не в Дягилеве, а в самом Нестерове и его московских коллегах, которые, скорее всего, не были уверены прежде всего в себе. Ведь как писал Нестеров А. А. Турыгину, «“Мир искусства” (то есть Дягилев) обставляет свои дела ловко… Это, брат, ХХ столетие и нам, людям ХIХ столетия, – не по зубам»[193].
Но несмотря на все свои колебания, Нестеров довольно скоро оказался вовлеченным в деятельность “Мира искусства”, принимал участие в выставках, организуемых этим кружком, да и его эстетические и художественные взгляды органично сливались с тем поиском новых художественных ценностей и принципов, которые провозглашались на страницах журнала. Нестеров сам печатался в “Мире искусства”, в этом журнале появилась его статья о творчестве Левитана (№ 7–8, 1903). Следует сказать, что и петербургские члены кружка охотно приняли Нестерова в свои ряды, Сергей Дягилев часто называл Нестерова в числе “отечественных прерафаэлитов” и высоко оценивал его творчество.
Что же привлекало “мирискусников” в творчестве М. Нестерова? В его живописных работах получила отражение религиозно-философская тема, которая в последующем стала лейтмотивом всего его творчества. Эта тема давно привлекала художников круга “Мира искусства”. Примером может служить картина Леона Бакста “Terror Antiquus”, которая в свое время вызвала широкие споры и получила отражение в творчестве и художественной критике Вячеслава Иванова, Дмитрия Мережковского и Максимилиана Волошина. Но это, пожалуй и все, если говорить о круге художников “Мира искусства”. В этом смысле Нестеров внес творчество “Мира искусства” очень важную и новую для русского искусства тему.
Хорошо известно, что живопись, как бы абстрактна она ни была, всегда пользуется системой конкретных визуальных форм, и поэтому мир отвлеченных философских идей далеко не всегда оказывается ей под силу. И тем не менее изобразительное искусство порой концентрирует в себе глубочайший философский смысл. Творчество Нестерова как раз и является ярким тому примером.
Авторы многочисленных исследований, посвященных творчеству Нестерова, в большинстве своем соглашаются с тем, что Нестеров и по способу мысли, и по характеру выражения – художник философского склада. Известно, что философская тема появляется в творчестве художника довольно рано. Уже его “Пустынник”, написанный в 1888 году, поразил современников глубиной проникновения в психологию старческой мудрости, олицетворяющей душевный покой и гармонию человека с природой.
Большую роль в становлении творческого метода Нестерова сыграла его поездка в Европу в 1889 году, где он познакомился с современной западной живописью. Особенно его привлекло творчество французских художников Пюви де Шаванна и Ж. Бастьен-Лепажа, близких ему по их отношению к природе и по характеру интерпретации библейских сюжетов. Нельзя забывать и о серьезном внимании Нестерова к английским прерафаэлитам, возродившим интерес к религиозному искусству раннего итальянского Возрождения. С творчеством прерафаэлитов, в особенности с Берн-Джонсом, у Нестерова было много общего. Особенный интерес, как уже говорилось, Нестеров проявлял к сочинениям известного английского искусствоведа и защитника прерафаэлитов Джона Рескина.
Таким образом, для молодого Нестерова были характерны поиски новых идей, нового стиля в искусстве, нового понимания природы и назначения искусства. Но Нестеров не просто заимствовал эти идеи, но глубоко их
