Марк Липовецкий - Паралогии
Таким образом, секрет подлинности культурного бытия Свистонова кроется в его адекватности этой новой, гетеротопической культурной реальности. Все его «персонажи» существуют, следуя моделям, заданным традиционной культурой, каждый из них строит свою персональную утопию — они не замечают, что культуры, ставшей фундаментом для их утопий, больше нет, что их конструкции бесплодны и бесплотны, а следовательно, неадекватны и симулятивны. Свистонов же не питает никаких иллюзий («был трезвый человек») и демонстрирует в своем творчестве, в соответствии с новой культурной логикой, условный, фиктивный и симулятивный характер всего и всех. Характерно, что из этого процесса он не исключает и своего собственного творчества: показательно, например, как он переделывает текст из журнала А. О. Ишимовой «Звездочка» за 1842 год сначала для описания «старушки», а потом для описания своей собственной «книжки», — самоироничность этого жеста совершенно очевидна! Когда же он надевает какую-либо культурную маску (например, знаменитого писателя или «барона» в мистическом ордене Психачева), то не принимает ее и не выдает за свою «сущность». Кстати, именно поэтому он не «шарлатанит» и не боится разоблачения, как Психачев, а наслаждается игрой («Он любил импровизированные вечера. Ему повезло в тот вечер…» [С. 211]).
Многочисленные параллели соединяют Свистонова с его героями. И хотя, как уже говорилось, по логике романа ему удается сохранять подлинность, тогда как все его персонажи безнадежно симулятивны, сама подлинность Свистонова парадоксальна — она состоит в принципиальном отказе от подлинности, в принципиальном осознании подлинности как симулякра и превращении сознательной симуляции («читал, то есть писал») и в способ существования, и в «творческий метод». Именно в парадоксальной «подлинности» Свистонова — подлинности, адекватной новой культурной реальности, — может быть найден ключ к вагиновской интерпретации мотива творчества как смерти.
Творчество / смерть
Если попытаться определить, что же приходит на место уничтоженной традиционной культуры — большинство расставленных Вагиновым сигналов указывает на барокко, что не странно, учитывая постоянные в «Козлиной песни» ассоциации между погибающей культурой и Ренессансом: ведь именно барокко знаменует гибель ренессансной утопии — «дезинтеграцию Ренессанса», отмеченную «симптомами распада», по выражению Г. Вёльфлина[285].
Так, Вагинов с поразительной полнотой восстанавливает все основные элементы барочного дискурса при создании психологического «портрета» Свистонова. Именно к барочной культуре прямо отсылает уподобление Свистонова «директору кунсткамеры», а его героев — «интересным уродам и уродцам». Уподобление мира кунсткамере столь же характерно для барокко, как и метафора «мир-театр»: «Свистонову писалось сегодня, как никогда еще не писалось. Весь город вставал перед ним, и в воображаемом городе двигались, пили, разговаривали, женились и выходили замуж его герои и героини. Свистонов чувствовал себя в пустоте или, скорее, в театре, в полутемной ложе, сидящим в роли молодого, элегантного, романтически настроенного зрителя» (с. 194).
Дьявольские, «мефистофелеподобные» черты, придаваемые Свистонову, также легко интерпретируются в контексте эстетики барокко: мефистофелеподобность Свистонова связана с представлением о сконструированном характере реальности и о способности художника посредством языковой игры перестраивать картину мира, тем самым вступая в спор с Богом как «верховным автором».
Характерные для барокко ощущение всеобщей символичности, «панзнаковости» мира[286] и вера в универсальную власть языка порождают представление о том, что реальность попросту сконструирована и потому так изменчива — ее изменяют новая точка зрения, сдвиг в перспективе — и, следовательно, с помощью риторических приемов, в особенности метафоры, можно трансформировать хаос реальности в поражающую своей новизной гармонию. Не случайно поэт в культуре барокко спорит с Богом, создавая свой собственный текст мироздания. Эта концепция, например, отчетливо прочитывается в «Потерянном рае» Мильтона, где Сатана воплощает барочное понимание поэтического творчества[287].
В «Трудах и днях…» отчетливо прослеживается и такая присущая барочному дискурсу черта, как завороженность смертью и смертностью и восприятие смерти как «интегрального фактора» (Х. А. Маравалл)[288], ценностного центра и единственного доказательства онтологической прочности. Герои Свистонова, персонифицирующие симулякры культуры, являются при жизни тенями — как тенями культурных моделей, так и тенями самих себя.
О Свистонове говорится, что «он любит мертвеньких». Впрочем, в другом месте романа подчеркивается: «…так как он [Свистонов] обладал талантом и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» (с. 186). «Подлинность» и адекватность Свистонова новой культурной реальности выражается именно в его способности не делать различия между живыми и мертвыми, добиваясь таким образом художественной оригинальности. Во фрагменте, не вошедшем в финальную версию романа, сам Свистонов изображал себя в своей прозе в виде Вистонова, «писателя, одержимого мыслью, что литература — загробное существование» (с. 544). Эта концепция наиболее полно развернута Свистоновым в монологе, обращенном к глухонемой Трине Рублис:
Немного в мире настоящих ловцов душ. Нет ничего страшнее настоящего ловца. Они тихи, настоящие ловцы, они вежливы, потому что вежливость связывает их с внешним миром, у них, конечно, нет ни рожек, ни копытец. Они, конечно, делают вид, что любят они одно только искусство. Поймите, — продолжал Свистонов, гладя руку глухой, — я потом перенесу их в мир более реальный и долговечный, чем эта минутная жизнь. Они будут жить в нем, и, находясь уже в гробу, они еще только начнут переживать свой расцвет и изменяться до бесконечности. Искусство — это извлечение людей из одной сферы и вовлечение их в другую сферу <…>…искусство — это совсем не празднество, совсем не труд. Это борьба за население другого мира, чтобы и тот мир был плотно населен, чтобы была и там полнота жизни, литературу можно сравнить с загробным существованием. Литература по-настоящему и есть загробное существование. <…>
— Вообразите, — продолжал он, вежливо склоняясь, — некую поэтическую тень, которая ведет живых людей в могилку. Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад, а дачники, вообразите, ковыряют в носу и с букетами в руках гуськом за ним следуют, предполагая, что они отправляются на прогулку. Вообразите, что они видят ад за каким-нибудь холмом, какую-нибудь ложбинку, серенькую, страшно грустненькую, и в ней себя видят голенькими, совсем голенькими, даже без фиговых листочков, но с букетами в руках. И вообразите, что там их Вергилий, тоже голенький, заставляет плясать под свою дудочку (с. 167).
В этом рассуждении смерть действительно предстает как цель творчества и как синоним вечности. В модернизме, в соответствии с романтической традицией, образ, созданный художником, трансцендентен времени и пространству — ибо творческий акт создает вечную ценность. Свистонов просто доводит это уподобление до логического конца, приравнивая вечность к не-жизни, то есть к смерти[289].
Как отмечает О. Шиндина, и в «Козлиной песни» пространство культуры также способно выступать в «роли потустороннего мира», но
…присутствующая в этом случае соотнесенность культуры с категорией смерти полностью нейтрализуется посредством актуализации ее связи со вторым членом противопоставления — с категорией возрождения. Именно культура обладает тем потенциалом, который позволяет сохранять и преумножать, интегрировать информацию; подключение к этому (само)возрождающему началу, противостоящему энтропийности бытия, дает возможность личности испытать катартическое воздействие и преодолеть страх смерти… Конкретными средствами выражения идеи смерти-возрождения становятся уже существующие культурные стереотипы — имплицированный в текст романа образ умирающего и воскресающего бога растительности Диониса… миф об Орфее… эпизод посещения Одиссеем острова Цирцеи… образ Феникса[290].
Эта семантическая конструкция прослеживается не только в «Козлиной песни». Ей глубоко родственна и развернутая в «Египетской марке» мандельштамовская программа творчества, вобравшего в себя смерть и таким образом научившегося жить сквозь историческую травму. Но к «Трудам и дням…» эта характеристика абсолютно неприложима. Если в метапрозе Мандельштама творчество поглощает смерть, то в метапрозе Вагинова смерть поглощает творчество. Это видно и в том, что Свистонов, в отличие от Орфея или Неизвестного поэта, не может возродиться: он оказывается «заперт в своем романе» — то есть именно в том пространстве смерти, куда он уводит своих персонажей. И в том, что свистоновское творчество «переводит» героев не просто в смерть, а — в ад, исключающий возможность скорого воскресения. Но почему именно в ад?
