Культурные истоки французской революции - Шартье Роже

Разница между политическими ритуалами и придворными церемониями в плане их публичности не так велика, как может показаться. Ведь присутствовать на официальных торжествах в Париже, Сен-Дени, Реймсе и видеть короля своими глазами могли лишь немногие, да и эти счастливцы имели возможность разглядеть и расслышать только часть долгой и сложной церемонии. Так же как и придворные церемонии, политический ритуал воздействовал на публику через многочисленные опосредующие звенья — устное и письменное слово, гравюры, которые изображали монаршее могущество и не требовали физического присутствия живого или мертвого короля.

Кроме того, именно в тот момент, когда распадается система государственных ритуалов, когда складывается придворное общество и король отменяет парадные поезда и перестает появляться на заседаниях Парламента, появляется новый публичный ритуал: Te Deum{206}. Церемониал, придуманный Генрихом III в 1587 году, имеет двоякую цель: он превращает гимн, который славит Господа и который ранее пели во время коронования или парадного въезда короля в столицу, в средоточие самостоятельного обряда; пение гимна «Тебя, Бога, хвалим» ассоциируется с чтением псалма и молитвой за короля. Учрежденный королевским указом, благодарственный молебен по случаю особо торжественных событий (рождения дофина, победы в войне, заключения мира) сконцентрирован на королевской особе, во славу которой совершается религиозный обряд, и является одним из главных государственных ритуалов, хотя и не требует обязательного присутствия короля. Te Deum, который одновременно служат во всем королевстве, собирает вместе людей всех сословий и званий, и король незримо присутствует на церемонии, даже когда на самом деле он отсутствует. Так ритуал может сделать «эту единственную особу, олицетворяющую государство, вездесущей; она близко, она рядом, хотя и не соблаговолила предстать перед своими подданными и не почтила церемонию своим присутствием»{207}. Отсюда растущий успех Te Deum: если до 1620 года его служили в Париже изредка, то в 1621—1642 годах церемония имела место 18 раз, до совершеннолетия Людовика XIV — 22 раза, в 1661—1715 годах — 89 раз, а в 1715—1748 годах — еще 39 раз{208}.

Наконец, хотя вступившие на трон несовершеннолетними Людовик XIV в 1643 году и Людовик XV в 1715-м и приходили к власти так же, как Людовик XIII в 1610 году, это никак не означает, что коронование в Реймсе утратило символический смысл{209}. С одной стороны, если королевское кресло в Парламенте дает государю неограниченную власть, то «сакральность» (каково бы ни было ее определение) ему обеспечивает только миропомазание и коронование. С другой стороны, благодаря постоянству ритуала миропомазания, который с 1484-го по 1775 год почти не изменился, он является хранителем династической и национальной памяти, именно в этом ритуале сливаются два мифа, на которых зиждется монархия: легенда о голубке, которая спускается с небес, чтобы принести на землю священный Сосуд с миром для помазания французских государей, и легенда о Хлодвиге, первом короле, помазанном на царство, первом короле-чудотворце. Народ (даже жители Реймса), конечно, не присутствует на церемонии — в лучшем случае, он наблюдает парадный въезд короля в город, — но от этого роль коронования в формировании у народа образа короля не уменьшается. Даже в эпоху расцвета придворного общества, частично утратив свое исконное значение, ритуал помазания на царство, его изображения и память о нем тем не менее поддерживают веру в то, что вступление на трон — особое таинство.

Новые способы изображения короля

Каковы же последствия эволюции, в ходе которой произошло то, что Ральф Е. Гизи назвал «слиянием в одном теле двух тел, ранее существовавших порознь», когда на смену вымышленной теории, воплощавшейся в ритуале (который разделял бренное физическое тело короля и бессмертное мистическое королевское достоинство), приходит поглощение физическим телом монарха политического тела государства? При Людовике XIV humanitas[19] правящего короля становится воплощением королевского dignitas{210}. Такое изменение свидетельствует не столько о чрезмерно разросшемся ego Людовика XIV, сколько о новом понимании самого изображения. Прежнее понимание, отразившееся в обряде похорон короля, основывалось на принципе, согласно которому образ (в данном случае кукла, называемая также на старофранцузском языке «изображение») может символизировать отсутствующий предмет или нечто невидимое (в данном случае нетленный королевский сан). Новое понимание, которое подразумевает срастание политического тела с историческим, совершенно отлично от прежнего, поскольку предполагает присутствие означаемого в самом знаке, наличие изображаемого в изображенном. Выставление на всеобщее обозрение куклы, изображающей государя, восходит к обряду евхаристии. Выражение (скорее всего, апокрифическое) «государство — это я» воспринимается как библейское «сие есть тело мое» и возводит тело короля в ранг священного.

Это, во-первых, влечет за собой то, что портрет короля воспринимается как сам король, и наоборот, физическая особа короля в ее телесном воплощении является своим собственным изображением. Если изображать означает «являть в образе»{211}, то портрет короля в своей живописной, словесной, скульптурной форме, в виде гравюр можно считать олицетворением неограниченной власти наравне с самим королем. Во-вторых, перенос таинства евхаристии в область политики сообщает телу короля, как телу Христову, триединство: «Как священное тело он реально присутствует в зримой и письменно зафиксированной форме; как историческое тело он существует в виде изображения, когда «образ» превращает его из отсутствующего в присутствующего; как политическое тело он существует как символический вымысел, как означаемое своего собственного имени, права, закона»{212}.

Новая манера понимать и изображать верховную власть оказала влияние на многие области. Во-первых, изменяется сам способ изображения короля. Традиция широко использовала символический регистр, черпая вдохновение в геральдике (щит, украшенный лилиями), в античной аллегории (короля мог обозначать герой-музыкант: Орфей, Амфион или Кадм, а также Геркулес, а при Людовике XIII — Аполлон) и в христианской религии (символы, обозначавшие Христа: пеликан, феникс и солнце — символ, которому было суждено великое будущее). Символическое изображение солнца появилось среди королевских эмблематических знаков в царствование Карла VII, укрепилось при Карле IX и стало центральным в «первом» Версале{213}. Король, в ту пору молодой и победоносный, делает его «телом» своей эмблемы, «душа» которой девиз nec pluribus impar[20]: «На эмблеме изображено солнце, которое по правилам этого искусства является благороднейшим из светил и которое, благодаря своей исключительности, благодаря сиянию, которое оно разливает вокруг, благодаря свету, которым оно оделяет другие светила, образующие как бы его свиту, благодаря беспристрастию и справедливости, с какими оно согревает своим светом все страны мира, благодаря добру, которое оно творит во всех уголках земли, всегда являясь источником жизни, радости и движения, благодаря своему безостановочному ходу, который не мешает ему казаться невозмутимо спокойным, благодаря своему постоянному и неизменному пути, от которого оно никогда не отклоняется и не отдаляется, несомненно есть самый живой и самый прекрасный образ великого монарха»{214}. Этот выбор определяет всю символику дворца и парка, где солнце отождествляется с Аполлоном, потому что, как замечает Фелибьен, «поскольку эмблема Короля — Солнце, а для поэтов Солнце олицетворяет Аполлон, в этом великолепном здании нет ничего, что бы не имело отношения к этому божеству»{215}, начиная от «Колесницы Аполлона» работы Тюби, которая украшает фонтан, расположенный в глубине парка, напротив дворца, и кончая гротом Фетиды с фонтаном и скульптурами, связанными с культом солнца: фонтан украшают скульптурная группа Жирардона «Аполлон в окружении нимф» и две скульптурные группы Герена и братьев Марси «Тритоны чистят коней, мчащих Солнце». Идея воплощается последовательно, греческий бог и солнечное светило неразлучны и являются символом королевского величия{216}.