Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2 - Коллектив авторов
Все лётчики, водители и механики, достойные этих званий, могут понять боль «идущего вразнос» или «стучащего в голове» двигателя и насколько мучительна для мотора смерть от «заклинивания» из-за недостатка смазки.
Некоторые из наиболее одарённых чувствительностью уже имеют обыкновение вступаться, когда подтверждаются такие поломки, и нередко можно услышать, например, как шофёр кричит на коллегу за то, что тот плохо обращается с двигателем, особенно когда двигатель, как говорят, «идёт вразнос» (это легче всего заметить по шуму).
По вышеупомянутым причинам, к которым добавляются и другие, социально-экономического, а для нас, футуристов, и эстетического характера, я предлагаю во всяком случае учредить:
Общество защиты машин,
целью которого будет опека и воспитание уважения к жизни и ритму машин и особенно моторов, самых общественных среди машин.
Такое Общество может иметь функции и методы, аналогичные тем, что есть у нынешнего Общества защиты животных, которое оно постепенно заменит.
Действительно, медленное, но постоянное сокращение роли животных (лошадей, собак, зверей, дичи и так далее), а также ближайшая замена растительных и животных продуктов искусственным питанием приведут к неотвратимому полному исчезновению животных с земли.
Это будет характерной чертой машинной эры, которую наши футуристские фантазии предвидят в блестящей гармонии будущих городов: освобождённых от уродской бесформенности пассеистской каменной кладки, штукатурки и кирпича с неровными контурами, от всех развалин, очищенных от растительной плесени (деревья и сады) и кучи животных – футуристских городов, геометризованных в самых разных архитектонических стилизациях из армированного цемента, стали, стекла, ультраблеска, магического динамизма и бесшумной скорости и машин, машин, машин, машин, машин.
Мы любим машины, мы защищаем машины.
Ф. Адзари
1924
V. Аэрофутуризм и артократия (1930–1941)
Для позднего итальянского футуризма актуальным оказалось обсуждение монументальной живописи и настенной пластики, их связи с новой архитектурой и новым общественным климатом, к тому моменту уже вполне официозным. Проблемы, обсуждаемые на страницах футуристских изданий “La Città Nuova”, “Sant’Elia” и “Stile Futurista”, отчасти укоренены в истории футуристской живописи и пластики, но связаны с совершенно новыми задачами общественного или государственного заказа. Так, успехи футуристской сакральной живописи – при всём антиклерикализме её создателей – должны были лечь в основу нового сакрального искусства, вдохновлённого динамичной архитектурой соборов из армированного цемента, стекла и стали («Сакральное футуристское искусство»). Из триумфа современного строительства художник и архитектор Филлиа выводил требования, предъявляемые новой архитектурой к размещаемой на её стенах живописи. При этом необходимость общественных зданий в «исторических произведениях, заряженных будущим», у него не ограничивалась «фашистскими сюжетами», но включала и абстрактные картины и даже «написанные рукой талантливого художника статистические графики» («Архитектура и настенная пластика»). Энрико Прамполини, архитектор и автор монументальных настенных композиций, упрекал живопись прошлого в утрате связи с архитектурой, в кризисе станковизма, воплощённом в триумфе детали и индивидуального выражения1. Он настаивал на необходимости «…остановить текущее замешательство в живописи и в скульптуре из-за переоценки и перепроизводства картин и пластических фрагментов, которые полностью исчерпали историческое развитие пластических искусств и свою функцию в отношении жизни народа, полностью переродившегося» («По ту сторону живописи»).
Своеобразным вариантом «машинного зрения» в живописи футуризма стала «аэроживопись» – картины, суммирующие открывающиеся в полёте перспективы и выражающие космические образы отрыва от земли. Непосредственным продолжением программы «аэроэстетики» 1930-х годов стал «Футуристский манифест воздушной архитектуры». Написанный спустя двадцать лет после «Манифеста футуристской архитектуры» и вдохновлённый «гением Сант’Элиа», он представлял радикальное и фантастическое видение «аэрогорода» будущего: «…Город непрерывных линий, которым можно любоваться в полёте, – с параллельным разбегом аэропутей и аэроканалов шириной пятьдесят метров, разделённых узкими населёнными пунктами для заправки (духовной и материальной)».
Продолжением идеи о разрушении театральной коробки и трансформации театрального зрелища стал «тотальный театр» Маринетти, в котором «многоканальное» симультанное действие включало бы кино– и телевизионные проекции, а зрителю предоставлялась свобода передвижения, перформативного участия и интерактивного управления театральным действом. Развитием идей «артократии» стал опубликованный по-французски в 1935 году манифест «К царству фантазии» – перечисление самых экстравагантных областей приложения бескрайней футуристской фантазии, диссонирующей с культурной атмосферой зрелого муссолиниевского режима.
1 В редакции 1944 г. текст имеет подзаголовок «К коллективному искусству?».
87. Футуристская фотография
Фотография пейзажа, человека или группы людей, обладающая гармонией, деталировкой и такой характерностью, что можно сказать «Как картина» – это для нас вещь абсолютно преодолённая.
После фотодинамизма или фотографии движения, созданной Антоном Джулио Брагальей в сотрудничестве с его братом Артуро и представленной мною в 1912 году в римском зале Пикетти1, а затем повторенной фотографами-авангардистами всего мира, нужно реализовать следующие новые фотографические возможности:
1. Драма неподвижных и подвижных объектов, драматическое смешение подвижных и неподвижных объектов.
2. Драма теней от объектов, оторванных от самих объектов и контрастирующих с ними.
3. Драма очеловеченных, окаменённых, кристаллизованных или вегетализованных объектов с помощью маскировок и специального света.
4. Спектрализация некоторых частей тела человека или животного, отделённых друг от друга или алогично соединённых.
5. Соединение воздушных, морских и земных перспектив.
6. Соединение ракурсов снизу вверх и сверху вниз.
7. Неподвижные и подвижные наклонения объектов, человеческих тел и животных.
8. Подвижное или неподвижное подвешивание объектов и их пребывание в равновесии.
9. Драматические несоразмерности подвижных и неподвижных предметов.
10. Любовные или насильственные взаимопроникновения подвижных или неподвижных объектов.
11. Прозрачное или полупрозрачное наложение людей и конкретных предметов и их полуабстрактных призраков с симультанностью воспоминания сна.
12. Безмерное увеличение мельчайшей, почти невидимой в пейзаже вещи.
13. Трагическое или сатирическое представление активности с помощью символики скрытых в изображении объектов.
14. Композиция совершенно неземных, звёздных или медиумических пейзажей с помощью толщины, эластичности, мутных глубин, чистой прозрачности, алгебраических или геометрических величин в отсутствие чего-либо человеческого, растительного или геологического.
15. Органическая композиция разных состояний души человека с помощью интенсивной выразительности самых характерных частей его тела.
16. Фотографическое искусство замаскированных объектов, которое должно развивать военное искусство маскировки, имеющее целью обмануть наблюдателей с воздуха.
Все эти исследования должны заставить фотографическую науку всё больше вторгаться в чистое искусство и автоматически поддерживать его развитие в области физики, химии и войны.
Ф.Т. Маринетти, Тато
11 апреля 1930
88. Манифест футуристской кухни
Итальянский футуризм, отец многочисленных зарубежных футуризмов и авангардизмов, не останется заложником всемирных побед, завоёванных, по словам Бенито Муссолини, «за два десятилетия великих художественных и политических сражений, нередко освящённых пролитой кровью». В очередной раз итальянский футуризм рискует оказаться непопулярным, предлагая программу полного обновления кухни.
