Борис Голубовский - Шаг в профессию
Ощущение эмоционального настроя зрителя. Угадывание, как долго можно держать его внимание, когда оно начинает гаснуть - это седьмое или восьмое чувство режиссера. Опытные театральные старожилы учат: нельзя в комедии делать длинные акты - зрители устают смеяться! А когда делать антракт? На интригующей точке? Давать занавес в конце акта необычайно тонкое искусство, требующее от режиссера опыта, хитрости и какого-то интуитивного чувства, на этот раз, очевидно, девятого. Концовки "на аплодисменты" нарушают движение жизни в психологическом спектакле, и, наоборот, дают зарядку актерам и зрителям в игровом, комедийном, темповом спектакле.
У каждого режиссера свои привычки, дурные или хорошие. Я, например, не могу смотреть премьеру или сдачу спектакля художественному совету - не выдерживают нервы. Ведь не крикнешь, не остановишь, не начнешь сначала. Так и ходишь по коридорам или сидишь в пустом фойе. А. Гончаров поступал так же. Сидим со свободными актерами за кулисами, рассказываем анекдоты. Они понимают, что я волнуюсь, сочувствуют, но помочь не могут. И. М. Туманов однажды меня пристыдил: "Надо, чтобы у актеров был союзник в зале. Это малодушие: отвечай за то, что натворил (в полном смысле этого слова)". Наверное, он прав! Но все равно в зале не сижу…
Диплом защищен. Он в кармане. Но это еще не право на всезнание и всепонимание, право на безгрешность. Придется набраться храбрости и вступить в полемику с самим Суворовым, его афоризмом, что, дескать, трудно в учении, легко в бою. У нас в театре, уважаемый генералиссимус, все наоборот: чем дальше - все труднее и труднее. Сдал вступительный экзамен - нужно доказывать, что тебя приняли не случайно. А после диплома начинается самое главное - ежедневный труд. Чем дальше, тем больше понимаешь, как мало ты знаешь. Как сказал А. Гладков, у Мейерхольда был талант ученичества. Иначе зазнайство, смерть художественная. ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ - это РЕЖИССЕРСКОЕ БЕССТРАШИЕ.
Режиссер не знает еще, что надо делать, поэтому ему, как правило, удается все! Первый спектакль - пиршество фантазии, вакханалия, обвал мизансцен, оглушительность приспособлений, экстатическая напряженность "исповедальности". Режиссер берется и ставит! Хуже, чем у других, не будет. А если к тому же он прочел пару книг по западному театру, освоил несколько мизансцен Мейерхольда, то, полагая, что этих книг никто, кроме него, не читал, использует драгоценное наследие цитатно. Со вторым спектаклем приходит профессионализм, и вместе с ним - штампы и чувство ответственности. Если первый спектакль удачен, появляется боязнь за репутацию, страх перед открывающимися возможностями и возможными последствиями. Боязнь поставить плохой спектакль может сдерживать, подавлять режиссера, заставить его зажаться. Страх убивает свободу мысли, волю к победе. "Бойся. Без этого нельзя. Но не трусь", как замечательно сказал американский классик Уильям Фолкнер (повесть "Медведь").
Пусть молодой режиссер увлечется формой, пусть он, вдохновленный мыслью автора, выберет пьесу не по себе, я буду ругать его за все и за многое другое, но пусть его не постигнет "позорное благоразумие". Замечательные слова Маяковского. Я - за смелость молодости мастера, а не за благопристойность.
Молодому режиссеру прежде всего нужна самостоятельность. Нужно "набить руку", освоить ремесло, о котором с таким уважением говорили мастера старшего поколения. В Театр им. Гоголя пришел выпускник-дипломник ГИТИСа Алексей Бородин. Он провел в театре более трех лет, работал со мной над "Последней жертвой" А. Островского и зарекомендовал себя с самой лучшей стороны. Пришло время диплома - ему поручили ставить неплохую сказку Л. Устинова "Живая музыка". Если говорить честно, то Алексею сказка не очень была по душе. Нет, пьеса хорошая, но он не очень любил такой жанр. Спектакль прошел более 300 раз, все обошлось благополучно. У нас состоялся разговор: "Алексей, говорю с вами, как главный режиссер. Вы удачно провели это время в театре, и мы приглашаем вас в штат". Бородин обрадовался, благодарил, но я его прервал: "А теперь скажу вам, как более опытный в театре и как человек, хорошо относящийся к вам. Вот начнете у нас работать. Ну, к примеру, начнем ставить "Юлия Цезаря" Шекспира или "Лес" Островского. Их буду ставить я - главный, с опытом и т. д. А вы поставите опять сказку - они нужны театру, или пьесу молодого драматурга, это тоже нужно театру. И до своей большой постановки доберетесь через несколько лет. И засохните. Я бы на вашем месте поехал бы в провинцию - мы дали о вас самые лестные отзывы, возьмете театр в хорошем городе, поставите то, что вы хотите, к чему душа лежит, я ведь помню, что "Живую музыку" вы репетировали не в полную силу. Набьете себе руку, о вас заговорят, вы будете в поле зрения и театров и министерства, пройдет 3-4 года - и вы въедете в Москву на белом коне и получите театр".
Бородин послушался совета, и сейчас он - художественный руководитель Центрального молодежного театра в Москве.
Что опаснее в театре - успех или провал? Странный вопрос, но только на первый взгляд. А. Дикий не уставал повторять: "Неудачу переживет каждый, а вот посмотрим, как ты переживешь успех, тогда я скажу, какой ты человек". Впрочем, неудачу тоже трудно пережить. Если свалить вину за нее на других, оправдывая во всем себя, можно только обозлиться, сломаться, неудачи должны закалять. Выход - в работе, тогда не разберешь, где удача, где неуспех. Вчерашний успех сегодня не вспомнится, не даст отпущения грехов на будущее. Самодовольство губительно. Спрашиваю знакомого режиссера, как его новый спектакль? Ответ исчерпывающ: "Грандиозно! Даже не ожидал такого успеха!" И это было сказано без капли юмора.
Макс Терешкович, основатель Театра им. Ермоловой, говорил: "Нужно прежде всего самому высмеять свою работу! После вас уже будет неудобно ее ругать, вы сделали это сами!" Беда такого вывода в том, что режиссер не видит никаких недостатков, ему нравится все, что он сделал.
Молодой режиссер, приехавший из другого города, ставил в Театре им. Гоголя очень сильную и очень сложную трагедию в стихах Вл. Соловьева "Царь Юрий". После прогона мы решили дать ему еще две недели для доработок, материал пьесы неисчерпаем, и необходимо было еще порепетировать с актерами, поискать мизансцены, уточнить пластику. Режиссер пошел жаловаться в министерство, на то, что ему срывают выпуск спектакля. Много повидавшие чиновники - даже они! - были поражены: обычно к ним приходили с противоположными просьбами. А режиссер просто считал свою работу завершенной и не знал, о чем можно еще говорить с актерами.
Атмосфера в театре, на репетициях - без этого ничего не добьетесь. Это что же - надо учиться дипломатии? Да, и ей! Режиссеры, даже самые талантливые и мудрые, не всегда дипломатичны в осуществлении самых благородных задач. Сергей Королев, создатель космического корабля, "обладал немалым умением сам создавать себе недругов и - что бывало еще досаднее - ссориться с друзьями…" - рассказывал летчик-испытатель Марк Галлай.
Режиссеру для своей работы приходится обращаться к самым, казалось бы, неожиданным источникам. Такой счастливой неожиданностью для меня стала книга английского журналиста-психолога Н. Коупленда "Психология и солдат", найденная случайно в книжном магазине, изданная в Военгизе. В ней все сказано о взаимоотношениях командира и рядового, то есть, простите, режиссера и актера.
Режиссер - человек, точнее: режиссура - человечность в самом высоком смысле. Каждый спектакль должен нести людям добро, радость, идеи, заложенные в спектакле, даже в самой легкой комедии, учат жить. И сам режиссер должен по-доброму относиться к людям. Работа с актером должна стать личным делом. Влюбленность в актера, саморастворение в нем - залог успеха. Андрей Михайлович Лобанов при мне сказал актеру В. С. Якуту: "Когда я кричу (что бывало крайне редко. - Б. Г.), придираюсь, делаю резкие замечания - все в порядке. А если промолчу, скажу: "все нормально", значит, дело ваше плохо: вы не интересны, не вызываете никаких эмоций". Лобанов был великим психологом. И то, к сожалению, ошибался.
Однажды ко мне подошла актриса, с которой я работал больше десяти лет: "Почему вы мне ничего не говорите? Что я - безнадежна?" Бывает, конечно, что и режиссер становится раздражительным, начинает горячиться. Ох, сколько раз я ругал себя за вспыльчивость. Но и режиссер - человек, его выводят из себя равнодушие, цинизм, лень, демагогия. Настоящие актеры вас в таких случаях поймут и не осудят.
"Дайте нам объективную оценку!" - говорят актеры, обычно самые бездарные. Здесь таятся основные причины конфликтов в театре. Разве может быть в театре объективность? Только контролер в автобусе без кондуктора устанавливает объективную оценку, что все пассажиры взяли себе билеты. "Молодцы!" - радостно говорит кондуктор и уходит, но не устраивает по этому поводу банкет пассажирам. Обычно в театре считается объективной оценка, которая совпадает с оценками тех самых деятелей, которые требуют пресловутой объективности. А иные - уже не объективные. Режиссер может быть объективным лишь со своих субъективных позиций. Иначе исчезнет его творческая индивидуальность. Особенно в распределении ролей и выборе репертуара. Именно в этом своеобразие видения, замысла. За кулисами слишком часто тянутся к штампованному распределению, "по амплуа". Актриса, не занятая в репертуаре по причине потери профессиональных качеств, высказалась: "У нас есть высший закулисный суд!", противопоставив его руководству.
