Илья Эренбург - Французские тетради
(Скупость описаний внешности героев, вероятно, немало озадачивала кинорежиссеров, занимавшихся инсценировками стендалевских романов. А может, это, напротив, их радовало? Я смотрел в Праге французский фильм, созданный по роману «Красное и черное». Молодой чех возмущенно говорил девушке: «Они попросту спутали: Матильда на экране — это госпожа Реналь в книге, и наоборот…» Я убежден, что он твердо знал, как именно выглядят героини Стендаля.)
Стиль Стендаля резко отличается от стиля романистов его эпохи; в своей голизне, в перебоях ритма, в стремлении быть точным он приближается к исканиям нашего времени. Стендаль говорил: «Человек, охваченный чувством, случайно находит выражение самое ясное и самое простое». Он писал Бальзаку: «Стиль никогда не может быть слишком ясным, слишком простым… Красоты стиля Шатобриана мне казались смешными уже в 1802 году. Этот стиль выдает множество мелкой неправды… Стиль Руссо, Вилльмэна, Санд — это много того, о чем не стоило бы говорить, а часто и много фальшивого… Порой я четверть часа думаю, поставить ли прилагательное до существительного или после, — мне хочется рассказать о том, что у меня на сердце: 1) правдиво и 2) точно… Если бы госпожа Санд перевела на французский язык „Пармский монастырь“, роман, наверно, пользовался бы успехом, но то, что помещается в двух томах, стало бы тремя или четырьмя». Стремление к лаконичности в глазах Стендаля было связано со стремлением к правдивости: он не терпел того, что на литературном жаргоне называют «водой».
Он ненавидел псевдопоэтичность и ложный пафос: «Не могу вынести, когда вместо „лошади“ пишут „конь“, по-моему, это лицемерие». Он возмущался, напав в книге Сталь на гиперболу: стоило фонтану Треви замолкнуть, как над всем Римом воцарилось молчание. — «Неужели французскую публику можно прельстить такими пошлыми преувеличениями?..» Много раз Стендаль говорил, что образцом стиля для него является гражданский кодекс. Он боялся громких слов: «Не нужно упрекать великих мастеров живописи в холоде. В течение моей жизни я видел пять или шесть героических поступков, и я был поражен простотой героев».
Стендаль придавал огромное значение ритму — и в развитии повествования, и в диалогах: «Когда люди разговаривают, нужно ритмом показать различие характеров, найти ритм для различных чувств». Его романы напоминают реки его родного края, Дофинэ, которые то стремительно несутся вниз, снося все на своем пути, то становятся широкими, плавными, отражая деревья или дома, то снова дробятся и пенятся. Стендаль ни на минуту не забывает о ритме повествования. Он может ввести в роман вереницы людей, описав их подробно или назвав скороговоркой, и забыть о них в ту самую минуту, когда читателю кажется, что они выходят на передний план. Один из современных исследователей Стендаля, Бардэш, приписывает это капризу автора, возведенному в прием: «Романист прогуливается и записывает свои впечатления. Если романы Стендаля что-либо напоминают, то скорей всего „плутовской роман“». По-моему, романы Стендаля менее всего напоминают плутовской роман, который был построен на смене приключений. Стендаля увлекали характер общества, характеры людей, общественные и личные драмы; интрига для него была тем же, чем являлись религиозные мифы для неверующих живописцев Возрождения. Если я упомянул об определении Бардэша, то только для того, чтобы отметить неумирающую молодость Стендаля: давно он всеми причислен к классикам, но построение его романов, его манера письма продолжают вызывать недоумение и споры.
Раскроем «Красное и черное». Вот одна из патетических минут: хитрость Жюльена, посылавшего любовные письма госпоже де Фервак, удалась: гордая Матильда капитулировала. Жюльен, в свою очередь, захвачен страстью. Стендаль сразу становится лаконичным: «Разумнее опустить описание столь сильного безумия и блаженства. Выдержка Жюльена была равной его счастью: „Мне нужно спуститься по лесенке“, — сказал он Матильде, увидев на востоке, за садами, на трубах утреннюю зарю». (В русском издании это переведено так: «Но, пожалуй, будет разумней воздержаться от описания столь невероятного помрачения рассудка и столь умопомрачительного блаженства. Однако мужество Жюльена было не менее велико, чем его счастье. „Мне надо уйти через окно“, — сказал он Матильде, когда утренняя заря заалела на дальних дымовых трубах, далеко за садами на востоке». Перевод почти вдвое длиннее оригинала, вставлено много объясняющих слов, и последняя фраза разбита на две. Я говорю это не в укор переводчику — Стендаль считал, что именно так «переведет» его роман Жорж Санд. Переводчик постарался придать лаконичному стилю Стендаля более традиционный характер.) У Стендаля длинные отступления сменяются напряженным, отрывистым диалогом, внутренние монологи — политическими документами, светская болтовня — глухими признаниями. Задолго до социальных сдвигов XX века, до машинизации быта, до эпохи, когда жизнь каждого окажется тесно сплетенной с жизнями сотен других, Стендаль положил начало той форме романа, которая нам представляется современной: это быстрая смена мест действия, перебои ритма, внезапное повышение и понижение голоса. Вот отрывок из письма Бейля, который показывает, насколько его манера письма близка к писателям XX века: «На улице Лючина убили девушку, она упала в двух шагах от меня. Больше всего меня поразила кровь, очень яркая, на красивых, хорошо вылепленных руках. И потом, боже мой, как быстро это произошло! Счастье умереть так! Две сотни сбежавшихся зевак были вне себя, бледные; их челюсти тряслись. Из тридцати убийц вешают одного, да и то не сразу — через четыре года». Вот еще цитата: «Не знаю, проезжали ли вы на пароходе по Роне под мостом Сен-Эспри, что возле Авиньона. Все перед этим боятся, говорят — что будет? Потом мост показывается, сильное течение вдруг подхватывает пароход, и минуту спустя мост позади. „Да, но я говорю, сударь, о смерти, об этой самой минуте — я не могу подумать о ней без ужаса“. Поверьте, она заполнена другим — болезнью, иногда острой болью. Пока ты чувствуешь боль — ты жив, ты не умер, ты только сильно болен. И вдруг ты больше ничего не чувствуешь. Значит, смерть — ничто. Это дверь, она может быть открытой или закрытой, ничем другим она не может стать…»
Стендаля упрекали в поспешности, небрежности, скупости, калейдоскопичности, нестройности и нелогичности повествования. Стендаль был равнодушен к критике людей, которых не уважал, но, когда он услышал те же возражения из уст Бальзака, он усомнился.
Бальзак встретился с Бейлем 11 апреля 1839 года. При беседе присутствовал Форг, который записал: «Мы слышали, как плодовитый романист важно объяснял г. Бейлю, что нужно делать для того, чтобы заинтересовать публику героями романов. Самое важное, говорил этот добровольный наставник, описать в мельчайших деталях их внешность, одежду, различные мелкие странности каждого. Автор „Красного и черного“ слушал эти наставления с видом почтительного ученика».
Возражения Бальзака относились не только к языку, но и к построению «Пармского монастыря». Стендаль решил послушаться: нужно выкинуть первые главы и начать роман прямо с битвы при Ватерлоо, нужно выкинуть также аббата Бланеса и ввести ряд новых эпизодов, нужно, наконец, придать языку большую плавность. Он сел за работу и вдруг — это было 9 февраля 1841 года — почувствовал, что он на ложном пути. Нет, он не выбросит первых глав — «из уважения к милым образам Милана 1796 года, а также, чтобы сохранить характер госпожи Пьетранеры». Нет, он не станет «лакировать стиль»: это его «раздражает». Нет, он не сможет писать иначе, чем того требует его совесть. (Над уроком Стендаля не мешает призадуматься тем авторам, которые, под влиянием критических статей, порой слишком быстро садятся за переделку своих романов, забывая, что человек не змея и сбрасывать кожу ему не дано.)
Стендаль умер год спустя. Его последние годы были нелегкими. Служба в захолустном, папском Чивита-Веккии походила на ссылку. Будучи общительным, он был осужден на одиночество. Еще в молодости он признался: «Мне необходимо любить и быть любимым». (В 1833 году он умолял Джулию Риньери стать его женой. Она ему отказала.) Служащий консульства, грек Лизимак Тавернье, ненавидит Бейля, залезает в ящики письменного стола, строчит доносы. Бейль знает, что за ним следит полиция. Он начинает шифровать слова: вместо «религии» пишет «джионрели», вместо «иезуитов» — «теже», вместо «Гизо» — «Зоги». Он подписывает письма различными именами: Дюран, Изер, Шоппье, Дарнад — у него около сорока кличек.
Он страдает обмороками. 1 января 1840 года он сидел у камина, исправлял рукопись «Ламиеля» и вдруг упал в огонь. 15 мая — первый инсульт. Поправившись, он пишет: «Мне пришлось повоевать с небытием. В общем, противна минута перехода — этот страх нам вдолбили с детства…» Полиция убеждена, что консул прячет революционные документы, она усиливает слежку. 19 июня Бейль пишет своему двоюродному брату: «У меня две собаки, я их очень люблю. Английский спаньель, черный, красивый, но печальный, меланхолик; другой „луппело“, волчонок, цвета кофе с молоком, веселый, находчивый, характер молодого бургундца. Мне было бы слишком грустно, если бы не было никого, кого я могу любить…» Он должен был умереть полгода спустя. Он писал в «Красном и черном»: «Каждый умирает, как может: я хочу думать о смерти по-своему… Видимо, говорил он себе, моя судьба — умереть, мечтая…» Эта мечта исполнилась: он шел, упал и умер.
