Богомил Райнов - Массовая культура
Сам лаконизм и синтез значительной части современных романов тоже связаны с известным опытом кинематографического рассказа. Разумеется, эти черты можно открыть и в ряде произведений большой классики. Небольшие по объему повести, такие, как «Шинель» Гоголя, «Смерть Ивана Ильича» Толстого или «Дама с собачкой» Чехова, значительно богаче по своему художественному смыслу многих серьезных и объемистых романов. И все же форма короткого романа, недооцениваемая в прошлом, приобрела в наше время самое широкое распространение в результате непосредственного и косвенного влияния фильма, привившего публике вкус к насыщенному многоплановому повествованию.
Особенно сильное, если не особенно плодотворное влияние кино оказало на так называемый «новый роман». Как известно, это авангардистское течение, по крайней мере на первых порах, призывало к отражению людей и предметов как внешних форм, то есть так, как мы их видим, — в противовес реалистической традиции отражать не внешние формы, а сущность, характер. Припомним в связи, с этим высказывание писателя Алена Роб-Грийе, который призывал своих коллег быть такими же объективными и бесстрастными, как кинокамера.
Словесные «снимки» Роб-Грийе не сделали его романы занимательными, они оказались слишком скучными для того, чтобы задержать внимание широкой публики. Это заставило автора проявить более решительно свое влечение к кино и создать сценарий фильма «Прошлый год в Мариенбаде», поставленного Аленом Рене. Но и на этот раз аплодисменты послышались лишь с балкона снобов. Решив, вероятно, любой ценой добиться признания массового зрителя, писатель сам стал режиссером следующего своего сценария — «Транс-Эйроп экспресс», а чтобы успех был более надежным, принял участие в фильме и как артист. В весьма похвальной рецензии Пьер Бийяр все же вынужден был признать, что «Транс-Эйроп экспресс» имеет форму полицейского фильма. Здесь представлены герои и ситуации, заимствованные из драм и мифов современности: гангстер-подмастерье, проститутка, сотрудничающая с полицией, шеф разбойничьей банды, хитрый агент, таинственное рандеву, чемодан с наркотиками, изнасилование, стриптиз, преследование, преступление, арест. В общем, «одно приятное развлечение, которое удовлетворит вкусы невзыскательного зрителя». Что касается взыскательного зрителя, то, по мнению Бийяра, он может насладиться скрытым смыслом произведения, являющегося отражением «скудного света афиши, комикса, стереотипных человеческих отношений, представляющих доминанту угнетающей мифологии»[82]. Но в интересах истины стоит отметить, что фильм, о котором идет речь, прозвучал одинаково искусственно и преднамеренно как для невзыскательного, так и для взыскательного зрителя. Эксперименты Роб-Грийе показали, что он как автор слишком кинематографичен для литературы и чрезмерно литературен для кино.
Влияние кино в последние десятилетия оказалось очень сильным и в области театра. Стремление к возрастающей динамике действия, использование все большего количества сюжетных эффектов за счет все менее характерного диалога, безмерное увеличение картин и спекуляции на разнообразии декораций, введение все большего количества эффектных музыкальных иллюстраций, световых фокусов и даже кинофрагментов — все эти приемы, ставшие обычными для известного рода театров, раскрывают поверхностное стремление соперничать не с фильмом, а с фильмовым зрелищем.
Кино оказало определенное воздействие и на ряд течений западного изобразительного искусства. Так, например, по мнению теоретиков авангардизма, практика наляпывания на полотно материала упаковки, предметов, тряпок и так далее является прямым использованием приемов монтажа фильма. Этот взгляд, который разделяет и Луи Арагон в своем труде, посвященном данной теме, нам кажется, мягко говоря, трудно доказуемым — не только потому, что такое «наляпывание» ввели еще сторонники кубизма и дадаизма во времена, когда искусство кино только зарождалось, но и по той простой причине, что наляпывание спичечной коробки вместо ее изображения на полотне не требует специальных знаний принципов монтажа.
Что же касается метода коллажа, использованного представителями американского поп-арта, то здесь влияние фотографии и кино неоспоримо и совершенно очевидно: поп-артисты приклеивают к своим композициям фрагменты различных фотографий и фильмовые снимки. Энди Уорхол использовал снимки Элизабет Тейлор, Рушенберг — Мерилин Монро и прочих. Это, разумеется, просто использование готовых изображений. На еще одно новое американское течение — гиперреализм — влияние фотографии и кино было очень значительным. Картины Филиппа Перлстайна, Ричарда Истэса, Ральфа Гоингза и других отражают с такой графической точностью поверхность видимого, что зрителю в первый момент кажется, что перед ним увеличенные фотоснимки. Но гиперреалисты подражают фотообъективу не только в педантическом правдоподобии, но и в бесстрастности. Это преднамеренно холодные изображения, мертвые и безличные, как иллюстрации в учебнике.
Рассказ в рисунке, или комикс, тоже находится под сильным влиянием фильма. Раскадровка эпизодов, композиция отдельных кадров, использование различных планов, общего, среднего, крупного и прочее, развитие сюжета, даже внешность ряда героев перешли в комикс непосредственно из кино. Что касается жанров фоторомана и киноромана, то они, как видно уже из их названий, прямо связаны с фото- и кинопродукцией.
Мы уже говорили, что не случайно взяли в качестве примера одно из визуальных средств массовой информации — кино. Не случайно потому, что для нас визуальные средства массовой информации, но не все, а только те, которые связаны с механическим изображением — фотография, кино, телевидение, — в ряде отношений наиболее интересны как современный феномен, к тому же их специфика менее всего исследована. Эти средства массовой информации, как и часть специальной периодики (фотожурналы, фотороманы, кинороманы), отличаются от других (ежедневных газет, информационных еженедельников) основным выразительным элементом — изображением. При этом не нарисованным, как в живописи, графике, комиксе, а фотографическим. По-видимому, нельзя определить ряд особенностей указанных средств массовой информации, прежде чем мы изучим этот основной выразительный элемент, как нельзя исследовать специфику беллетристики, не зная своеобразия и специфики слова. А именно это все еще не сделано в достаточной степени.
В сущности, вопрос ставится в соответствующих исследованиях по-разному, но все эти исследования неудовлетворительны. Много ли можно ожидать от монографий по истории фотографии, в которых специфика жанра затрагивается лишь бегло, а тем более от технических руководств, занимающихся главным образом практическими проблемами? Более серьезную информацию содержат такие книги, как «Элементарная грамматика изображения» Альбера Плеси или «Грамматика кино» и «Рождение фильма» Жоса Роже, но и в трудах такого рода, весьма многочисленных, сведения по интересующему нас вопросу обычно скудны и элементарны.
Нельзя найти удовлетворительного решения проблемы и в исследованиях, специально ей посвященных. Упомянутая уже книга Дэниела Дж. Бурстина, носящая многообещающее название «Образ», затрагивает визуальные средства массовой информации главным образом с точки зрения их тематического многообразия. Автор рассматривает «образ» в гносеологическом смысле и только иногда касается продукции изображения. Несмотря на ряд методологических недостатков, работа Бурстина раскрывает, хотя лишь частично, фальшивые представления о мире, с помощью которых «массовая культура» США дезориентирует среднего американца. «Фабрикация иллюзий, которые мы сеем все с большим опытом, — пишет автор, — стала бизнесом Америки, одним из самых почетных, самых необходимых и самых уважаемых бизнесов. Я имею в виду не только рекламу, не только общественные отношения, не только политическое красноречие, но и все то, что обеспечивает нам комфорт, образование, моральный прогресс: работу лучших журналистов, наши самые динамичные издательские фирмы… и наших наиболее влиятельных лидеров в области международных отношений… Мы страдаем не столько от наших пороков и слабостей, сколько от наших иллюзий. Мы заняты не реальностью, а теми образами, которыми мы ее заменили». И Бурстин ставит перед собой задачу обрисовать «мир, который мы сфабриковали, и способы, с помощью которых мы, используя наше благосостояние, культуру, технологию и прогресс, создали заросли нереальности, заслоняющие от нас реальную жизнь».
Значительно больший интерес к изображению проявил Энрико Фулькиньони в своей книге «Цивилизация изображения». Но он фактически занимается всеми формами «массовой культуры» и в своем обширном исследовании лишь две странички уделяет фотографии, чтобы напомнить некоторые элементарные и общеизвестные истины. Более интересны его рассуждения о психологической реакции зрителя на некоторые визуальные средства массовой информации.
