Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт
Уменьшая различие между объектом и окружающей его динамичной средой, русские кубофутуристы, как показывает ларионовская «Венера на бульваре», часто полагались на концепцию зрительного смещения, то есть сдвига. Тесно связанный с аналогичными методами поэзии кубофутуризма, сдвиг означает дестабилизацию традиционной двумерной оптической оси фигуративной живописи и тот диссонанс, который возникает, когда однородная пространственная плоскость картины перестает казаться единой. Отказавшись от устойчивой изобразительномиметической пространственной плоскости на холсте, кубофутуристам удалось ослабить предметность своих произведений, а также наделить статические элементы видимостью движения. Воплощая визуальное смещение неподвижного объекта из одного положения в другое, сдвиг позволял кубофутуристам изображать объекты в нескольких пространственных плоскостях на одном холсте, таким образом создавая динамику из взаимодействия зрительно нестабильных форм. Как и в поэзии кубофутуризма, в кубофутуристической живописи сдвиг часто отдавал предпочтение скорости перед содержанием.
Сдвиг проявился в кубофутуристических картинах Гончаровой как раз тогда, когда она обратилась к лучизму. В «Фабрике» (1912), например, современная промышленная структура Гончаровой «сдвигается» на упрощенном, неопримитивистском фоне невысоких холмов. Символизируя дух всёчества с его соединением элементов кубизма, футуризма и неопримитивизма, пространственные плоскости здесь накладываются друг на друга. Еще один пример – использование Гончаровой сдвига для того, чтобы вызвать ощущение динамики в картине «Аэроплан над поездом» (1913), где биплан и поезд мчатся через сельский пейзаж. Гончарова резко искажает пространственные измерения картины с помощью кубофутуристического смещения: дым от поезда поднимается сквозь крылья аэроплана, в то время как церковный шпиль словно протыкает корпус аэроплана, как будто вся сцена и ее пространственные параметры находятся в движении.
Крылья аэроплана, раскинувшиеся во всю длину поезда, занимают доминирующее положение в верхней половине картины. Эти крылья, в некоторых местах прозрачные, выглядят так, словно находятся в нескольких положениях одновременно, а поезд, церковь и облака как бы прорываются в пространство перед аэропланом своими смежными плоскостями. На земле пейзаж выглядит еще более подвижным: паровоз дан фрагментированно, он занимает различные пространственные плоскости переднего и среднего плана, в то время как два его передних колеса главенствуют на первом плане, сама передняя часть паровоза движется влево, а тянущиеся за ним вагоны располагаются в центре полотна. Сверху висит еще одно колесо паровоза, явно отделенное от остальной части поезда. Эти нелогичные пространственные сдвиги в «Аэроплане над поездом» позволяют Гончаровой воспроизвести дестабилизацию предметной реальности, вызванную современными способами передвижения, превращающими видимый мир в размытые, мимолетные образы.
В «Велосипедисте» (1913; илл. 5) Гончарова еще более усилила акцент на том, как современное движение искажает пространство. Здесь человек изображен едущим по городской улице мимо витрин и различных магазинных вывесок. Показанный рядом с «Аэропланом над поездом» на персональной выставке Гончаровой в 1913 году, «Велосипедист» включает кубофутуристические сдвиги, а также динамичные изобразительные элементы, заимствованные из итальянского футуризма. Пространственное смещение выражается здесь, например, в том, что решетка канализации оказывается в вертикальном положении, булыжники выступают сквозь переднее колесо велосипеда, а буквы «нит» появляются над телом велосипедиста, причем буквы визуально «сдвинулись» на велосипедиста с витрины. На вывеске слева большая рука указывает вправо (в направлении, противоположном движению велосипедиста), визуально сталкивая разносторонне направленные движения. На переднем плане Гончарова изображает ноги и туловище велосипедиста, а также весь пейзаж в динамичном потоке; велосипед и велосипедист оказываются умноженными: мы видим сразу несколько пар ног, создающих впечатление быстрого вращения педалей. При этом повторяющиеся очертания выглядят как частые колебания. Множественные фигуры, передающие быстрое движение и тряску от езды (велосипедист едет по мощеной улице), становятся еще более впечатляющими за счет использования широких, выразительных мазков[175]. Сдвиги, повторяющиеся изображения и энергичные мазки воспроизводят то, как быстрое движение велосипедиста искажает обычный вид города.
Концепции «пассажа» (passage) и сдвига оказались ключевыми для попыток кубофутуристов объединить предметное содержание своих работ и динамизм окружающей их среды. «Пассаж» (термин, пришедший из французского языка) достигался с помощью размытия художником пространственных плоскостей, создания менее четких контуров или явного уменьшения глубины – так размывалось различие между фоном и передним планом картины.
Илл. 5. Н. С. Гончарова, «Велосипедист» (1913). Масло, холст, 78 × 105 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz I Art Resource, Нью-Йорк.
© 2009 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк I ADAGP, Париж
Используя «пассаж», кубисты снижали значение тематики своих картин, давая всему холсту функционировать в равной мере с содержанием. В произведениях в стиле кубизма нарисованный объект все больше сливается со своим фоном и окружением. Хотя кубисты применяли «пассаж» к рисованию статичных объектов, эта техника обладала огромным потенциалом для русских кубофутуристов, поскольку могла передать слияние пространственных плоскостей, возникающее в результате устранения жесткой границы между движущимся объектом и его динамической средой.
Художники-кубофутуристы использовали «пассаж» для демонстрации того, как динамика может со всех сторон окружать объекты и фигуры на статичном холсте[176]. Например, в кубофутуристическом «Портрете В. Татлина» (1913) Ларионов подчеркивает слияние фигуры Татлина со множеством рваных линий, исходящих от его головы и туловища и идущих поперек них.
Диагональные линии, напоминающие о лучизме, закрывают тело, а похожая на грани кристаллов штриховка (особенно заметная на груди Татлина) также усиливает ларионовский прием «пассажа». Скрытые формы и резкие линии, а также различные буквы и цифры, разбросанные по холсту, показывают окружающую среду в виде интенсивного потока, который частично охватывает фигуру Татлина, и она, таким образом, сливается со своим динамичным окружением. Принимая позу, которую можно сравнить с позой святого, Татлин предстает перед зрителем будто на иконе, окутанный светом. «Портрет В. Татлина» хотя и не показывает скорость явно, тем не менее демонстрирует, как человеческая фигура могла бы практически сливаться со светом и динамизмом современной среды. Будучи еще одним удачным примером всёчества, этот портрет Татлина объединяет не только западные и русские влияния, но также статику кубизма и скорость футуризма. Ларионов придает жанру портретной живописи динамизм и мимолетность, которые станут преобладающими в большей части его лучистских работ.
Тело в движении
«С первым забитым мячом мы – победители», – утверждали Ларионов и Зданевич в «Почему мы раскрашиваемся», провозглашая свою победу над «прислужниками земли», стойко защищающими «ворота» традиции [Русский футуризм 2009: 368]. Помимо того, что эта метафора служит триумфальным утверждением об успешности попыток выйти
