Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Под именем «односторонне-гносеологической ориентации», как я уже говорил, следует понимать теорию отражения, которую М. Каган хочет если не отменить, то по крайней мере ограничить более низким эстетическим
В. М. Фриче писал: «Литературные течения, сменяющие друг друга, представляют собой не более как символические знаки, обозначающие на особом языке переход человечества от одной формы хозяйственной деятельности к другой, более высокой, среди беспрерывной борьбы классов за существование и власть»5. Уберите из этой цитаты хозяйственную деятельность и борьбу классов. Что останется? «Символические знаки», обозначающие нечто «на особом языке». Это и есть семиотика М. Кагана и его морфология искусства.
уровнем, оставляя за ней только некоторые искусства, да и в этих искусствах — не самое главное. «Литературоцентризм» есть в данном случае псевдоним реализма, ибо автор «Морфологии» считает изобразительность болезнью литературы. Слово мимезис — воспроизведение действительности, как совершенно верно перевел этот греческий термин Н. Г. Чернышевский, вызывает у нашего автора самые недоброжелательные чувства. Естественно, что М. Каган — противник классической традиции XVIII–XIX веков и более уверенно чувствует себя на почве той эстетической теории, которая в нашем веке объявила войну «литературности» в живописи, то есть высокой оценке роли содержания в традиционном искусстве. Таким образом, «Морфология искусства» есть документ определенного направления. Я не принадлежу к секте непротивленцев и буду называть вещи их именами.
Не то беда, что это направление существует и что оно представлено уже немалым числом изданных книг. Можно допустить, что сторонники подобных взглядов имеют право высказывать их в печати. Не то беда, что они высказывают эти взгляды в несколько агрессивной форме, не всегда считаясь с правилами научной полемики. Это тоже мы как-нибудь переживем. А то беда, что они хотят говорить от имени марксизма. М. Каган, например, рекомендует своих единомышленников Ю. Лотмана и Б. Успенского, рассматривающих искусство «как особую знаковую систему», в качестве представителей «марксистской эстетики»6. Я не знаю, хотят ли этого сами рекомендуемые, но М. Каган хочет этого.
По-видимому, речь идет о том, чтобы воспользоваться авторитетом марксизма для навязывания читателю «знаковой теории искусства», оборудованной самыми модерными терминами, всеми этими коммуникациями, реципиентами и прочими плодами просвещения. Но если теория, согласно которой произведение искусства — не отражение действительности, а знак, выражающий внутреннюю цель художника, есть марксизм, то М. Каган скоро причислит нас всех к буржуазной эстетике, как Ю. Колпинского.
Во избежание возможных недоразумений скажу еще раз, что у меня нет желания препятствовать существованию взглядов, подобных взглядам автора «Морфологии искусства». Однако зачем он хочет навязать их нам в качестве последнего слова теории марксизма? Другие этого не делают.
Чтобы говорить от имени марксизма, не нужно иметь особых полномочий. Но марксизм — это совокупность определенных взглядов, и нельзя пользоваться его авторитетом, чтобы вбивать в головы людей чуждые этому учению идеи. М. Каган много пишет о новых методах изучения искусства. Никто не запрещает изучать искусство любыми методами, но если хотят покончить с теорией отражения, играющей столь важную роль в марксистском понимании духовной жизни, или по крайней мере оттеснить ее на задний план, заменив какой-нибудь наукообразной конструкцией, родившейся на совершенно другой идейной почве, это ничем не лучше эмпириомонизма и прочих поделок времен Богданова. В те времена были модны «принципиальная координация», «положительный аффекционал» и другие термины школы Авенариуса, теперь — «знаковая система», «структура», «денотат».
В книге М. Кагана имеются две стороны: бутафорская и действительная. Если отбросить ученые слова и обнажить содержание дела, то окажется,
что в основе его науки лежат две-три мысли, отнюдь не новые и совсем не верные. Но только эти мысли «работают» в системе М. Кагана. Все остальное — излишество и украшательство.
Первая часть «Морфологии искусства» носит исторический характер. Я сам немного историк и с интересом обратился к этому разделу, тем более что он встречает читателя обширной выставкой эрудиции. Правда, сразу же можно заметить, что перед нами не историко-систематическое исследование (М. Каган осуждает такое направление), а то, что древние называли доксографией, то есть большое собрание разных мнений. Один думал так, другой иначе. Но и такие собрания могут быть полезны, если они сделаны компетентно и объединяют материал под определенным углом зрения. Этого нельзя сказать об исторической части книги М. Кагана. В ней множество имен и ссылок, но сделана она некомпетентно и не собирает материал под определенным углом зрения, а подгоняет его под заранее выдвинутую схему. Схема же эта состоит в том, что существуют два типа искусства и два начала во всяком искусстве: изобразительные знаки, отображающие внешнюю действительность, и знаки, выражающие то, что идет изнутри и не является изображением. Схема эта, видимо, становится общим местом, ибо ее можно встретить и в других произведениях, родственных по духу «Морфологии» М. Кагана, например в книге Г. Недошивина «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства».
Когда же возникли первые признаки семиотического подхода, согласно которому создание художника есть знак? М. Каган находит зачатки этой теории и в древности, и в новое время. Предшественником современной «знаковой» эстетики является для него Платон. В те времена, пишет М. Каган, провести размежевание между искусством изобразительным и неизобразительным было еще невозможно, и потому идея подражания (то есть воспроизведения жизни) осталась в силе. Так, например, и Платон, и Аристотель объясняли музыку подражанием, как и живопись. «И все же Платон, ощущал скрывавшиеся в данной концепции несообразности и пытался от них освободиться. Принцип «одержимости», «безумия», противопоставленный Платоном принципу «мимезиса», и должен был объяснить, как могут «мусические» искусства стать неизобразительными»7.
Но М. Каган ошибается. Он не понял мысли Платона о «безумии» поэтов, а между тем строит на этой ошибке целую теорию. Что же, собственно, говорит Платон? Противопоставляет ли он творческое «безумие» отражению действительности? Обратимся к диалогу «Законы» (кн. IV, 719–720). Здесь афинянин, ведущий речь о лучшем законодательстве, говорит от имени поэта, который, согласно древней легенде, не помнит себя, когда садится на треножник муз, и позволяет своему наитию излиться, словно источнику. Но так как, сказано у Платона, «искусство его — подражание», то он, говоря нашим современным языком, изображает жизнь во всех ее противоречиях, не контролируя себя. Если, например, законодатель предписывает, чтобы похороны богатых граждан не были слишком пышными, то есть предписывает умеренность, то поэт, рисуя такие похороны, представил бы их пышными, не заботясь о том, что этот пример вреден сознанию людей, воспринимающих его произведение. Вот почему законодатель не может позволить поэтам говорить то, что им нравится, хотя сам он легко впадает
в противоположную крайность, а именно подражает тем врачам из рабов, которые, не разбираясь в болезни, предписывают больному определенные средства «с самоуверенностью тирана». Общая цель афинянина, ведущего диалог, объяснить, что идеальный законодатель должен сочетать принуждение с убеждением.
Какую же роль играет в этом смысле «безумие» поэтов? Они слишком свободно следуют за жизнью, изображая то, что есть, без всякого контроля со стороны здравого рассудка и не заботясь о вредном влиянии, которое могут иметь их картины. Истинный, совершенный законодатель должен был бы соединить норму рассудка с тем знанием разнообразия жизни и наглядностью убеждения, которые содержатся в мимезисе поэтов. Такова мысль Платона. Отсюда видно, что творческое «безумие» (оно переводится в настоящее время более скромным словом — вдохновение) вовсе не противоположно мимезису, то есть изображению жизни. Напротив, у Платона это, так сказать, избыток бездумного изображения, вызванный тем, что поэт не владеет собой, когда творит. Ситуация вполне понятная.
Пример Платона настраивает на недоверие к исторической эрудиции М. Кагана, и это недоверие растет по мере чтения книги. Возьмем еще один пример, относящийся к новому времени. Теория, согласно которой нашу духовную жизнь можно рассматривать как систему знаков, возникла уже на исходе средних веков в так называемом номинализме. Она имела прочные корни в Англии и перешла в традиционный английский эмпиризм, откуда в конце концов и позитивистские теории знаковой природы искусства — от Пирса до Ричардса.
