Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
В пятой главе Алисса Бергер возвращается ко взрослым Неудачникам. Слово «возвращение» здесь не случайно, так как Бергер делает ритуальную отсылку к исследованиям критика Робина Вуда о «возвращении вытесненного», для которого все американские ужасы свидетельствовали о страхах, подавляемых западным обществом. К этому моменту, кажется, она немного выдохлась, потому что гораздо чаще, чем ранее, позволяет себе повторы. Здесь дублируется знаменитая претензия к Майку относительно его эксплуатации культуры индейцев. Но особенно навязчиво вновь звучат рассуждения о «сложном повествовании» двух глав фильма. В остальном Бергер пересказывает сюжет и фиксирует то, что показано в кино. Поэтому, с ее слов, в первой главе подчеркиваются единство и коллективная сила Неудачников, а вторая требует от них примирения с более темными частями самих себя как детей, так и взрослых. Во второй главе «Оно», пишет Бергер, снова опираясь на Светлану Бойм, режим ностальгии смещается с рефлексирующей на реставрирующую (Бойм. 2019).
Идеализация рефлексирующей ностальгии, характерная для первой главы, исчезает, чтобы раскрыть персонажей, которые становятся более сложными и противоречивыми. Неудачники осмысляют свои детские воспоминания и фундаментальную истину своих личностей. Например, та же Бев – бойкая, находчивая и очень смелая в подростковом возрасте, она становится совсем другой, будучи взрослой. Бесстрашие ее детского «я» сменяется пассивностью: на протяжении второй главы «Оно» она часто кричит от ужаса, замирает в шоке или плачет. Точно так же у нее сложные и абьюзивные отношения с супругом, от которого она, в конце концов, сбегает (подготавливая поклонников хоррора к начальной сцене «Человека-невидимки» («The Invisible Man», 2020) Ли Уоннелла). В контексте этой реставрирующей ностальгии и их открытия себя – как на индивидуальном уровне, так и на коллективном – важно, чтобы каждый из Неудачников столкнулся с травмой, которая была для него давно похоронена.
«Баланс хоррора и юмора во второй главе “Оно” больше склоняется к комедии, чем в первой главе, и этот сдвиг можно, по крайней мере частично, объяснить значительным изменением перспективы и разными подходами к борьбе с ужасом со стороны Неудачников во втором фильме. Жизнь детей полна маленьких повседневных страхов – от обычной страшилки до хулигана на детской площадке. Дети также привыкли к тому, что у них мало контроля над собственной жизнью, которая в основном направляется их родителями, учителями и другими авторитетными фигурами, которые определяют их распорядок дня, работу по дому, прием пищи и время сна» (Burger. 2023. Р. 108). Для Неудачников – как детей, так и взрослых – юмор является одновременно неотъемлемым источником связи и стратегией выживания. Особенно эта стратегия касается Ричи, который регулярно отшучивался в первой главе и в итоге стал популярным комиком во второй (в первой главе Ричи играет Финн Вулфхард, известный по «Очень странным делам», а во второй – комедийный актер Билл Хейдер). Фактически этим заканчивается книга Бергер. В кратком заключении повторяется все сказанное – ранее и часто в тех же самых формулировках.
Итак, каков вывод? Получилось ли у автора ответить на вопрос, чем же так важны две главы «Оно» Энди Мускетти? Если первая часть книги Алиссы Бергер полезна, вторая любопытна, а третья познавательна, то четвертая и пятая довольно банальны. Бергер относительно неуместно цитирует классиков исследования хоррора (то ли потому, что других не знает, то ли потому, что это классики) типа Робина Вуда, Ноэля Кэррола и Кэрол Кловер; берет не самую подходящую концепцию ностальгии Светланы Бойм (есть много других); и, конечно, совсем невпопад вспоминает теорию «взгляда» Лоры Малви и т. д. Здесь анализ не то что подвисает, но как бы слегка подменяется пересказом, хотя и весьма удачным, вписанным в общую рамку повествования, но определенно с лишними источниками в ссылках (для авторитетности). При этом чаще всего источники в книге используются уместно. Но если читать это в целом интересно, то решительно нельзя понять, что такого великого в двух главах «Оно» Энди Мускетти и почему они лучше одноименного культового сериала 1990 года. Видимо, для этого нужно углубиться в исследования «Оно» и найти, например, преемственность между этим сюжетом и другой важной экранизацией Кинга – «Ловец снов»[18], – упоминаемой выше. Или, может быть, мы получим ответ, посмотрев новый проект Энди Мускетти «Добро пожаловать в Дерри» («Welcome to Derry»), который станет сериалом и одновременно приквелом фильмов 2017 и 2019 годов и который ожидается уже в 2025 году. Но все это, разумеется, уже дело будущего. Будущего ностальгии.
Часть III. Инновации
Глава 3.1. Постхоррор
На рубеже 2010-х и 2020-х годов в России в специализирующихся на кино профессиональных и любительских/фанатских медиа выходили материалы, посвященные, на первый взгляд, загадочному термину «постхоррор». Как правило, речь в них не шла о том, что хоррор, каким мы его знали долгое время, закончился, и на смену ему пришло что-то другое. Обыкновенно авторы рассуждали всего лишь о субжанре или о категории, с помощью которой описывали корпус фильмов в жанре «(не совсем) хоррор», снятых в последние годы 2010-х и в 2020-х годах. При этом многие зрители и другие авторы оспаривали право на существование этого термина, потому что картины, описываемые с его помощью, (якобы) не представляли собой ничего нового. Почти все русскоязычные (и не только, разумеется) авторы, писавшие про постхоррор, ссылались на первоисточник – статью британского журналиста Стива Роуза в «The Guardian» «Как постхоррор-фильмы захватывают кино», вышедшую 6 июля 2017 года (Rose. 2017). Надо признать, Роуз выступил с проницательной идеей и спровоцировал дискуссии на тему актуальности новых тенденций в жанре хоррор. Вместе с тем его статья не просто не давала исчерпывающего описания феномена, но даже запутывала читателей. О последнем можно судить по многочисленным материалам, опубликованным по теме. Возможно, мы так бы и остались с очередным востребованным, но не вполне ясным термином, придуманным журналистом и мало объясняющим суть нового феномена, если бы не ученые. К счастью, в начале 2021 года появилась книга киноведа Дэвида Черча «Постхоррор: искусство, жанр и культурное возвышение», в которой была предпринята попытка всерьез разобраться с темой и разложить все по полочкам (Church. 2021).
Чтобы показать ценность этой работы, я предприму следующую процедуру – сперва кратко охарактеризую первоисточник (статью Роуза), затем опишу корпус русскоязычных статей
