Поль де Ман - Слепота и прозрение
Это подтверждается ходом рассуждения в шестнадцатой главе Essai, которая называется «Fausse analogie entre les couleurs et les sons». Вопреки иерархии, сложившейся в эстетике восемнадцатого века, утверждается первичность музыки над живописью (и в музыке — мелодии над гармонией) с помощью системы ценностей, которая скорее является структурной, нежели субстанциальной: музыка превосходит живопись вопреки тому, и даже именно потому, что в ней отсутствует субстанция. С удивительной проницательностью Руссо описывает музыку как чистую систему отношений, совершенно независимых от субстантивных высказываний о присутствии, полагается ли таковое в форме ощущения или сознания. Музыка это только игра отношений:
…для нас любой звук есть относительное сущее. Сам по себе ни один звук не обладает абсолютными атрибутами, которые позволили бы нам определить его: он высокий или низкий, громкий или тихий только в сравнении с другим звуком. В системе гармонии звук не существует согласно естественному праву (un son quelconque n'est rein non plus naturellement). Он ни тоника, ни доминанта, сам по себе он ни гармоничный, ни основной. Все эти свойства существуют только как отношение, и поскольку вся система способна изменяться от басов до верхов, каждый тон изменяет свое положение и место в зависимости от перемены тональности[128].
«Un son n'est rein, naturellement». Должны ли мы выделить это положение курсивом и привести его как доказательство отрицания субстанциальности значения у Руссо? Если мы присмотримся не только к этому предложению, но и к соседствующим с ним высказываниям, то увидим следующее: очень похоже, что Руссо вполне понимает выводы и последствия сказанного. Музыка не редуцируется к системе отношений, либо потому, что она действует только как структура звуков независимо от значения, либо потому, что она способна затмить значение, обольстив чувства. Руссо не склонен признавать семиотический или внечувственный статус знака. Музыка становится структурой, поскольку она полая в сердцевине, поскольку она «означает» отрицание всякого присутствия. Поэтому музыкальная структура подчиняется совершенно иному принципу, чем структуры, основывающиеся на «полноценном» знаке, независимо от того, указывает такой знак на ощущение или на состояние сознания. Музыкальный знак, не укорененный ни в какой субстанции, не способен удостоверить бытия. Он никогда не может быть идентичен сам себе или последовательному его повторению, даже если все последующие звуки будут обладать такими же физическими свойствами высоты и тембра, что и первый. Физическая идентификация не имеет никакого отношения к способу бытия знака, поскольку он по определению независим от чувственных атрибутов. «Краски остаются, а звуки бесследно растворяются, и у нас никогда нет уверенности, что вновь возникнувшие звуки суть те же самые, что и исчезнувшие»[129].
В отличие от устойчивого, синхронического восприятия «живописи»[130] музыка ни на мгновенье не может стать стабильной в своем бытии: она неизменно и до бесконечности вынуждена повторять себя. Это движение совершается независимо от иллюзии присутствия, независимо от того, как субъект интерпретирует его направленность: оно предопределено природой знака — signifiant, природой музыки как языка. С одной стороны, на музыке лежит заклятье быть всегда лишь одно мгновенье, быть всегда недостаточной устремленностью к значению; с другой — сама эта недостаточность не позволяет ей застыть внутри мгновения. Музыкальные знаки не могут совпасть: их динамика всегда ориентирована на их будущее повторение и никогда — на консонанс их одновременности. Даже очевидная гармония одного звука, а l'unisson, принуждена расширяться до последовательного повторения; если отдельный звук рассматривать как музыкальный знак, то, по сути, он есть мелодия его потенциального повторения. «Природа не разлагает [звук] на элементы его гармонии: напротив, она скрывает их под видимостью унисона (l'apparence de l'unisson).»
Музыка есть диахроническая версия модели несовпадения внутри момента. Руссо приписывает природе имагинативную силу создания мелодии, указывая при этом на такие естественные звуки, как пение птицы, которые в музыке обретают человеческие черты: «…если природа иногда разбивает [пение на его гармонические составляющие] в модулированном человеческом пении или в пении птиц, она делает это последовательно, располагая один звук за другим: она вдохновляет на песню, но не на гамму; она диктует мелодию, а не гармонию»[131]. Гармония отвергается, она — ошибочная иллюзия консонанса в необходимо диссонантной структуре мгновения. Мелодия не участвует в этой мистификации: в ней происходит не разрешение диссонанса, но его проекция на временную, диахроническую ось.
Таким образом, последовательная структура музыки непосредственно вытекает из ее немиметического характера. Музыка не подражает, поскольку ее референтом является отрицание самой ее субстанции, звука. Руссо утверждает это в отрывке, который не цитируется у Дерри- да: «Одна из главных привилегий музыканта — изображать неслышимые вещи, тогда как художник не может представить вещь невидимую. Искусство, которое имеет дело только с движением, способно схватить поразительные черты, передавая образ самой неподвижности. Сон, покой ночи, уединение и даже сама тишина способны взойти на картину, нарисованную музыкантом.»[132] В начале этого отрывка Руссо вновь говорит о том, что музыка способна подражать наиболее внутренним, невидимым и неслышимым чувствам; обращение к языку живописных образов указывает, что мы возвратились к ортодоксальной репрезентативной теории восемнадцатого века. Но по ходу перечисления содержание сентиментального чувства, которое у Дю Бо было насыщено полнотой и интересом к переживаемому, все более и более выхолащивается, стирая все следы субстанции. Исчезают идиллические обертоны спокойствия, когда мы вспоминаем, насколько музыка сама зависима от движения; «неподвижность» также нужно понимать в негативном ключе и, следовательно, как еще одно утверждение врожденной хрупкости, недолговечности и саморазрушительности музыки. И уединение тревожно — немало было сказано в тексте о музыке как об элементе, ставящем человека вне природы и объединяющем его с другими людьми. Крайне парадоксальное высказывание о музыкальном знаке, способном указывать на тишину, было бы эквивалентно, по отношению к другим искусствам, утверждению, что живопись указывает на отсутствие света и красок и язык — на отсутствие какого бы то ни было значения[133]. То же очерчивается позднее и в более резкой форме в «Новой Элоизе»: «tel est le neant des choses humaines qu'hors l'Etre existant par lui-meme, il n'y a rien de beau que ce qui n'est pas»[134].
Бессмысленно было бы обсуждать эти положения с позиции какой-то иной феноменологии музыки: очевидно, что в Essai музыка уравнивается с языком и на протяжении всего текста Руссо непрестанно говорит о языке. И однако же то, что он называет языком, вовсе не является инструментальным средством коммуникации: для выполнения этой функции достаточно было бы только жеста или простого окрика. Для Руссо язык существует с того момента, как структурирована речь, согласно принципу, сходному с принципом структурализации музыки. Как и музыка, язык есть диахроническая система отношений, постепенная последовательность повествования (narrative). «Последовательное воздействие дискурса, снова и снова повторяющего свои пункты, сообщает более сильные эмоции, чем присутствие объекта самого по себе, когда все значение целиком дается в едином усилии. Представим себе, что нам приходится близко наблюдать чье-то горе. Вид попавшего в беду человека вряд ли вызовет у нас слезы, но если мы дадим ему возможность рассказать обо всем, что он чувствует, слезы вскоре польются сами»[135]. Структурные характеристики языка точно такие же, как и те, что мы обнаружили в музыке: обманчивая синхрония визуального восприятия, создающего иллюзию присутствия, должна быть замещена последовательностью дискретных моментов, которые создают эффект раз за разом повторяющегося времени. То, что такая диахрония является на самом деле фикцией, что она принадлежит языку письма и искусству, но не языку необходимости, выясняется не на примере, взятом из жизни, а на примере драматической постановки: «Трагические сцены оказывают воздействие только лишь [благодаря последовательности дискурса]. Одна пантомима, без слов, оставит нас скорее всего безучастными, однако речь, даже без жестов, вырвет у нас рыдания»[136]. Всякий организованный во временном отношении язык является драматическим, повествовательным языком. Он есть также язык страсти, поскольку страсть, по Руссо, это проявление воли, существующей независимо от какого-либо частного значения или интенции и, следовательно, не может быть отслежена до своей причины или начала. «Человек, даже если он в жизни никогда не чувствовал сострадания к другому человеку, будет плакать, наблюдая за драматическим действием»[137]. Но сострадание, лукавая страсть, для самого Руссо, как прекрасно осознает Деррида, является свойством фиктивного процесса, который переносит действительную ситуацию в мир видимости, драмы и литературного языка: любое сострадание по сути театрально. Следовательно, диахроническая модель повествовательного дискурса, придающая ему подобие начала, продолжения и завершения, не предполагает, даже метафорическим образом, постановки вопроса о начале. Ни «Рассуждение о происхождении неравенства», ни «О происхождении языка» не представляют собой истории генетического движения, органического процесса рождения и распада: знаменитое высказывание Руссо «Commengons donc par ecarter tous les faits.[138]» нельзя принимать слишком прямо и прилагать к языку, на котором написаны оба эти текста. В них не «представлено» последовательное событие, они есть мелодическая, музыкальная, последовательная проекция отдельного момента — радикального противоречия между настоящим и временной разверткой диахронического повествования. Единственная точка, в которой они соприкасаются с эмпирической реальностью — общее для них отторжение настоящего, как невыносимого и лишенного значения[139]. Диахронические структуры, такие как музыка, мелодия или аллегория, предпочтительнее таких псевдо-синхронических структур, как живопись, гармония или мимесис, поскольку последние заставляют нас верить в устойчивость значения, которого нет. Пробивающийся элегический тон выражает не ностальгию по изначальному присутствию, но является чисто драматическим приемом, который продиктован и возможен только благодаря вымыслу, который лишает ностальгию всякого основания[140]. Недостаточно и просто сказать, что в этих текстах исток есть просто метафора, «означающая» простое начинание, даже если это поможет нам понять, что теория фигурального языка Руссо порывает со всякой идеей репрезентации. Исток здесь «предшествует» настоящему в чисто структурном, а не хронологическом смысле. Хронология есть структурный коррелят по необходимости фигуральной природы литературного языка.
