Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2 - Коллектив авторов
2. Плавая под водой в море, необходимо стремиться различить тактильно пересекающиеся течения воды разных температур.
3. Каждый вечер в полной темноте пересчитывать и распознавать все предметы в спальне. Именно в убежище чёрной дыры окопа Гориции в 1917 году я проделал свои первые тактильные опыты5.
Я никогда не воображал себя открывателем тактильного восприятия, которое проявилось в гениальных формах у Рашильд в Jongleuse ri Hors Naturfi. Другие писатели и художники предчувствовали тактилизм7. Кроме того, давно существует искусство пластического осязания. Мой большой друг Боччони, футуристский художник и скульптор, чувствовал тактильно, когда в 1911 году создал свой пластический комплекс Слияние головы и окна из материалов, абсолютно противоположных по весу и тактильным качествам – железа, фарфора и женских волос8.
Тактилизм, созданный мной, – это искусство, резко отличное от пластических искусств. Оно не имеет ничего общего с живописью или скульптурой, ничего не получает от них, только теряет.
В тактильных таблицах насколько возможно нужно избегать разнообразия цвета, которое вызывает пластические впечатления. Художникам и скульпторам, которые естественно склонны подчинить тактильные значения визуальным, будет трудно добиться значительного успеха в тактильных таблицах. Тактилизм, мне кажется, должен быть главным образом предназначен молодым поэтам, пианистам, дактилографам, людям, обладающим утончённым и мощным эротическим темпераментом.
Однако тактилизм должен избегать не только сотрудничества с пластическими искусствами, но и болезненной эротомании. Его целью должны стать просто тактильные гармонии, а также косвенное содействие совершенствованию духовного взаимодействия между человеческими существами посредством эпидермы.
Разделение пяти чувств произвольно, и однажды будут открыты и названы новые чувства. Тактилизм будет способствовать этому открытию.
Ф.Т. Маринетти
11 января 1921
80. Музыкальная импровизация
Футуристский манифест,
прочитанный Маринетти в Риме (Зал Брагальи) 1 марта 1921 на открытии Выставки молодых художников-футуристов: Барточчини, Бернини, Кальяри, Кастеллацци, Де Нардиса, Форнари, Мантиа, Маснаты, Морпурго, Паннаджи, Вердераме. – Футуристы Барточчини, Мантиа, Пазини и Сильва исполнили музыкальные импровизации, свободные дискуссии между фортепьяно, фортепьяно и виолончелью, фортепиано и импровизирующим хором
Мы убеждены, что нашей расе в музыкальном плане суждено господствовать так же, как она господствует в плане пластическом и литературном. Действительно, наша раса обладает лучшим качеством и наибольшим количеством гениальных музыкантов, новаторов. Если многие из них неизвестны и душимы, этим мы обязаны гегемонии консерваторов, издателей и исполнителей, которую необходимо победить как можно скорее.
Мы, музыканты-футуристы, восхищаемся нашим славным музыкальным прошлым и произведениями великих музыкантов, футуристов и авангардистов. Они достигли высоких вершин красоты и оригинальности. Однако мы думаем, что другие пути могут открыться и другие вершины могут быть покорены благодаря абсолютному разрушению всех музыкальных законов и свободной импровизации.
Так мы избежим:
1. Любого привкуса академизма.
2. Любого уже слышанного аккорда или мотива.
3. Наваждений времени, структуры, ритма, всех формальных законов и всей пышной виртуозности.
4. Глупейшего мастерства перелицовывать написанную мелодию по моде (которая меняется от диссонанса к мягкому и скользящему стилю).
Так мы получим:
1. Бесконечную оригинальность находок. Действительно, изобретение в музыке более трудно, чем в любом другом искусстве. Изобретение – мимолётная и трудно удерживаемая посылка. На самом деле, изобретение рождается, когда совсем не думаешь о гармонии и о музыкальных законах.
2. Мы получим естественный диссонанс, совсем иной, нежели искусственный диссонанс, который многие музыканты готовят и планируют, исходя из идеи, что современный автор должен обогатить диссонансом собственную оригинальность. Наша импровизация будет разворачиваться:
1. В исполнении на рояле или других инструментах.
2. В музыкальных комментариях стихов, мыслей, картин, ароматов, тактильных таблиц и так далее.
3. В диалогах, музыкальных дискуссиях между двумя роялями, роялем и другим инструментом, роялем и импровизированным пением, роялем и оратором-импровизатором.
Так мы подготавливаем то идеальное слияние всех искусств, которого всегда страстно желали самые великие художники.
Когда чувствительность публики будет более развитой и не станет надрываться при каждом диссонансе, мы реализуем также свободную импровизацию оркестра.
Для тех, кто не слишком футуристично считает необходимым каждый раз заново наслаждаться известным и обессмертить свои художественные ощущения, существуют звукозаписывающие рояли, уже эффективные и совершенствующиеся.
Этим манифестом музыкальной импровизации мы не хотим разрушить нечто важное, но хотим обогатить новым, электризовать силы, бесконечно умножить гений музыки, возвышенного искусства и вместе с тем эффективнейшей гигиены общественного подъёма.
М. Барточчини, А. Мантиа
<1 марта 1921>
81. Театр-сюрприз
Манифест
Мы восхваляли и обновили Театр варьет^. В Синтетическом театра мы разрушили озабоченность техникой, правдоподобием, непрерывной логикой и постепенной подготовкой.
В Синтетическом театре мы создали новейшие смешения серьёзного и комического, реальных и вымышленных персонажей, взаимопроникновения и симультанность времени и пространства, драмы вещей, диссонансы, инсценированные картины, витрины идей и жестов. Если сегодня существует молодой итальянский театр со смесью серьёзности-комедии-гротеска, ирреальными персонажами в реальных пространствах, симультанностью и взаимопроникновениями времени и пространства, то этим он обязан нашему Синтетическому Театру.
Сегодня мы навязываем театру новый бросок вперёд. Наш Театр-сюрприз намеревается веселить, удивляя всеми средствами, фактами, идеями, контрастами ещё не приносимыми нами на сцену, занимательной путаницей, ещё не использованной нами и способной радостно встряхнуть человеческую чувствительность.
Мы неоднократно заявляли, что существенный элемент искусства – это сюрприз, что произведение искусства самостоятельно, похоже только на само себя и поэтому оно кажется чудом. Действительно, Весна Боттичелли, как многие другие шедевры, в момент своего появления помимо различных ценностей композиции, ритмов, объёмов и цветов обладала существенной ценностью своей удивительной оригинальности. Наше знание этой картины, плагиат и имитации, порождённые ею, разрушили сегодня эту ценность сюрприза. Это показывает, как культ произведений прошлого (любования, имитации и плагиата), к тому же губительный для новых творческих инстинктов, пуст и абсурден, так как сегодня можно любоваться, имитировать и делать плагиат только части тех произведений.
Рафаэль, выбрав для своей фрески в зале Ватикана стену, уже расписанную за несколько лет до этого кистью Содома, заставил соскоблить со стены это удивительное произведение другого художника, и написал свою фреску во славу собственной творческой гордости, полагая, что главная ценность произведения искусства определяется его удивительным появлением3.
Поэтому мы придаём исключительное значение сюрпризу. Тем более что после стольких веков, полных гениальных произведений, которые (каждое в момент своего появления) удивляли, сегодня удивить очень трудно.
В Театре-сюрпризе камень находки, который запускает автор, должен быть таким, чтобы:
1. Целиком поражать чувствительность публики радостным удивлением. 2. Поддерживать непрерывность других самых смешных идей в виде воды, брызги которой разлетаются далеко, концентрических кругов воды или многократных отражений эха. 3. Провоцировать публику на слова и действия, абсолютно непредвиденные, чтобы каждый сюрприз порождал новые сюрпризы
