Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Архитектором Фредериксборга нередко называли Ганса ван Стенвинкеля Старшего[49]. Таким образом, должно быть, именно он составил чертежи, которые получил Фриборг. Однако ван Стенвинкель умер в 1601 году, незадолго до начала работ. Даже если он и подготовил генеральный план строительства, вряд ли ему следовали со всей тщательностью. И документы, и кирпичная кладка свидетельствуют о том, что комплекс строился в несколько этапов, при этом в процессе работы было добавлено много изменений.
Альтернативное мнение гласит, что король сам выступал архитектором [Wanscher 1937: 42–43][50]. И действительно, Йохан Адам Берг, хранитель Фредериксборга в 1640-х годах, писал, что «Кристиан сам определил очертания здания (Ordnung) и передал распоряжение мастеру-строителю и его коллегам, согласно которому они могли возвести его» [Besser Berg 1646]. Хотя участие короля-любителя и может объяснить некоторые неудачные элементы в архитектуре Фредериксборга и других зданий – отсутствие сообщения между двумя крыльями до возведения мраморной галереи, любовь к узким спиральным лестницам в башнях, – это тоже сложно принять за чистую монету. Многие правители принимали важное участие в проектировании архитектурных комплексов, от Франциска I во Франции XVI века до Фридриха II в Пруссии XVIII века, но их редко называют архитекторами в полном смысле этого слова [Warnke 2007].
В общем и целом эти теории обращают слишком большое внимание на категории, которые только начинали формироваться в XVI–XVII веках. В значительной части Северной Европы профессия архитектора, сидящего в кабинете, работающего за письменным столом, а не на строительной площадке, стала реальностью только в середине XVII века, и то со значительными оговорками. В Дании увлеченность Кристиана строительством сама по себе является существенным затруднением для понимания степени самостоятельности его строителей. Если под архитектором понимать создателя общего замысла, он также слуга короля. Если правитель решал передать ему ответственность за общий замысел, архитектор действительно мог практически полностью руководить проектом. Однако именно потому, что Кристиан особенно любил архитектуру, его личные поправки, которые, конечно, следовало принимать без вопросов, не дают, соответственно, права тем, кто его строил, считаться полноправными авторами замысла, и, в исторической перспективе, они занимали позицию, более соответствующую понятию мастера-строителя. Что более важно, престиж, который в последнее время начали связывать с проектными работами и со статусом архитектора, не предполагал полного руководства проектом. Во всех архитектурных кругах Европы вмешательство заказчиков в процесс строительства было обычным делом, как и совместная работа, внесение поправок в первоначальные чертежи и т. п. Что касается Кристиана, именно в силу гибкости архитектуры и возможности передумать и пересмотреть замысел он был настолько увлечен строительством.
Королевская архитектура Кристиана IV
Фредериксборг и фонтан «Нептун», стоящий перед ним, по-видимому, отражали существенно различные подходы или традиции в искусстве. Хотя Адриан де Врис и Франсуа Дьёссар оба были уроженцами Нижних земель, Кристиан, судя по всему, считал обоих по сути итальянцами. Это очевидное предпочтение итальянской школы относилось не только к скульптуре. Король и его сын, кронпринц Кристиан, возможно, даже в большей степени активно привлекали ко двору музыкантов, обучавшихся в Италии или бывших итальянцами, задействуя при этом династические связи и контакты самих музыкантов [Moe 2010–2011].
Однако хотя такие термины, как «ренессанс» и «маньеризм», оба пришедшие из итальянского искусства, и применялись для анализа архитектуры Кристиана, отнести с какой бы то ни было степенью точности Фредериксборг или Росенборг к итальянскому стилю в архитектуре довольно сложно[51]. В огромном количестве писем, касающихся архитектуры, Кристиан редко обсуждал вопросы, используя итальянские термины, и ученые более склоняются к тому, чтобы отнести его здания к нидерландским традициям. В таком случае как же нам понять эти очевидные нестыковки в образе мыслей короля?
Есть несколько методов для рассмотрения этой проблемы. Один из них – обратить внимание на то, что бо́льшая часть строений Кристиана украшена колоннами того или иного ордера и элементами античного орнамента. Однако поскольку их функция часто декоративна и редко соответствует их применению в Риме или Италии, их значение как показателя архитектурной утонченности нередко оспаривалось. В одном из последних трудов Конрад Оттенхейм утверждал, что архитекторы (и их заказчики) в Нижних землях, Дании и других странах Северной Европы гораздо более гибко относились к античному наследию, чем те, кого представляли Серлио и Палладио. Они искали новые возможности использования элементов, унаследованных у Античности и почерпнутых из итальянских трудов по архитектуре такими способами, которые нарушали каноны, созданные к югу от Альпийских гор, но тем не менее могли считаться равноправными трактовками древнего наследия[52]. До середины XVII века многие заказчики выбирали эту альтернативу, и дух экспериментаторства, заключавшийся в таком отношении, идеально совпадал с подходом Кристиана к архитектуре.
Второй метод, полностью противоположный первому, заключается в том, чтобы для начала пересмотреть причины и способы, которыми Кристиану следовало чувствовать себя связанным канонами итальянской архитектуры. Он, как и другие правители в Дрездене, Мюнхене и прочих странах, высоко ценил представителей итальянского искусства. Но должно ли это подразумевать, что итальянские каноны архитектуры были для них решающими? Даже беглый взгляд показывает, что вряд ли это было так. До середины XVI века, много лет после того, как античные формы стали сложившейся частью репертуара и заказчиков, и строителей, усовершенствованные формы готики использовались в крупномасштабных строительствах в Нижних землях, Англии, Центральной Европе, Франции, Испании и, в определенных контекстах, в Италии. Хотя ученые пытались рассматривать этот феномен в рамках парадигмы, где предпочтительными долго считались античные формы и итальянская культура, традиции готики явно составляли им конкуренцию [Wittkower 1974; Kavaler 2012].
Даже отдавая предпочтение античному или итальянскому стилю, создатели проектов и их заказчики не считали нужным строго придерживаться итальянских канонов. Когда испанский король Филипп II (1556–1598) строил Эскориал под Мадридом в конце XVI века, он обращался к Микеланджело, Палладио, Виньоле, Галеаццо Алесси и Винченцо Данти, а руководил работами Хуан Баутиста де Толедо, вернувшийся из Италии [Kubler 1982: 45–56; Rivera Blanco 1984; Wilkinson-Zerner 1993: 84–115]. Однако, несмотря на всю эту плеяду самых известных архитекторов XVI века, Эскориал не соответствует типам итальянских дворцов (илл. 32). Хотя симметрия, четкие формы и строгие ордера колонн могут ассоциироваться с идеалами итальянского Возрождения, они сочетаются с высокой линией крыши, прерываемой башнями, увенчанными высокими шпилями, и благодаря этим чертам Эскориал гораздо больше напоминает крупные резиденции в Нижних землях и других странах Северной Европы [Chueca Goitia 1986; De Jonge 2011]. (Церковь, включенная в комплекс, более похожа на образцы из Италии.) Несмотря на разницу архитектурных элементов, все сказанное можно отнести и к Фонтенбло под Парижем. В разработке и архитектуры, и декора участвовали художники-архитекторы из Италии, однако этот комплекс представляет собой обширную группу павильонов, расположенных в такой манере, какую нельзя найти в Италии.
Илл. 32. Эскориал, под Мадридом. 1563–1581 годы. Гравюра Педро Перрета, 1583–1589 годы. Фото: © Biblioteca Nacional de España
Эскориал и Фонтенбло – это важные образцы для сравнения, поскольку они представляли собой тот стандарт, на который равнялся сам Кристиан. Описание Фредериксборга 1646 года, выполненное Йоханом Адамом Бергом, было издано по указу короля как официальный путеводитель, поэтому оно не может не отражать его взгляды на строительство. Берг объясняет, что Фредериксборг – это украшение и редкая
