Коллектив авторов - Культурогенез и культурное наследие
Единственно в чем хотелось бы возразить В.Л. Юрганову, ко времени царствования Ивана Грозного тип сакрализованной монархии еще не был традицией. Иван Грозный не получил сакральность власти «в готовом виде». Такой тип власти был лишь возможностью русской культуры во время Ивана III, Василия III, Ивана IV, был символическим императивом средневековой картины мира. Но в том, что он действительно стал традицией, утвердившейся в самом сердце государственности, велика роль конкретных личностей – и самого царя, и его противников, велика роль конкретных событий – ответов на эсхатологический вызов времени.
Следует заметить, что сакрализация власти в Европе и России имела разную историю и вела к существенным различиям в содержании политической культуры. В европейских монархиях сакральность власти сыграла важную роль во внутренней расстановке сил, преграждая путь к трону «братьям короля» – лицам, способным сравняться с королем знатностью рода, обеспечивала королю, поставленному над сословной иерархией, возможность «балансировать» между сословиями. В культурной перспективе сакральность стала «аргументом» в пользу права как основы государственного устройства – от права престолонаследия к праву как универсальному безличному закону[197].
В русской культуре представления о сакральном характере царской власти были связаны, прежде всего, с осмыслением русской истории, а не личности монарха. Исторические события второй половины XV – XVI веков переживались в контексте Священной истории как завершение одного временного цикла и начало другого, благодаря чему Московское государство было понято как воплощение священного царства[198]. Б.А. Успенский подчеркивал, что именования государства царством, а государя царем не были и не могли быть актами волюнтаризма, но имели «несомненный религиозный аспект»[199].
Мессианская трактовка истории государства как судьбы ставила во главу угла не право, а правду – истинность власти. С этим связан феномен самозванчества, как следствие противопоставления подлинного, истинного, царя и царя «ложного». Если, как отмечал М. Блок, в европейских монархиях после процедуры помазания претензии на трон прекращались, то в России самозванцы появились только после того, как в церемонию поставления на царство вошло миропомазание[200]. В основе феномена самозванчества, сопровождавшего историю русской монархии от XVII до XIX века, лежал религиозный мотив прозрения, угадывания Божественного промысла. Религиозную природу имело понимание государевой службы. Культура допетровского времени отличалась неконвенциональным отношением к знаку – слова и поступки понимались эманацией истины, поэтому близость к государю расценивалась как праведность, истинность, а измена – как ложь и кощунство.
Как писал Б.А. Успенский, Московская Русь была понята сначала как Иерусалим, и лишь затем как новый Рим, то есть концепция сакральности определяла устроение государства. Осуществление самодержавной власти было не правом монарха, а долгом, врученным ему Провидением.
В этом смысле «богомольная» Александровская слобода действительно претендует на статус второй столицы молодого Московского царства. Проблема статуса Александровской слободы как памятника русского Средневековья имеет значение не только в иерархии объектов культурного наследия, в определении уровня подчинения и т. п. практических задач (эти вопросы обсуждаются сотрудниками музея и соответствующими органами власти). В современной культуре, в которой поставлен под сомнение государственный суверенитет, важно понимание истории России и опыта российской государственности. Апеллируя сегодня к истории, творцы современной государственности часто занимаются реутилизацией исторического наследия, подверстывавают его под актуальные (и не всегда научно обоснованные) интересы. Между тем, опыт государственности, понятый в категориях исторической типологии культуры, в модели смысловых структур историко-культурных эпох, дает возможность понять завет, доставшийся нам в наследие. Потомки вольны его принять или отвергнуть, но и в том, и в другом случает, должны представлять себе, что именно они принимают или отвергают.
Киселев А.И.
О задачах и перспективах изучения чувашского музыкального наследия в аспекте инструментальной традиции
На протяжении многих веков чувашская этническая музыка, являясь специфической формой отражения быта, истории, религиозных представлений и мировоззрения своего народа, сформировалась как особый и во многом уникальный художественный феномен. В длительном процессе своего становления она складывалась как искусство отражения, преломления окружающего мира и собственных ощущений носителей традиционной культуры через призму их знаний, чувств и представлений об этом мире и о самих себе. На стилевой специфике чувашской инструментальной музыки значительным образом сказалась тенденция передать в наигрыше тембры и ритмы окружающей человека природы, причем ее проявление в чувашской музыке значительно отличается от стилистики других народов.
Истоки чувашской народной музыки следует искать в культурах древнейших этнических предков чувашей – прежде всего тюркоязычных племен, появившихся в Поволжье в VII-VIII веках нашей эры, а также в культурах других этносов, с которыми проточувашские племена соприкасались в местах совместного обитания: более тысячелетия в Поволжье, ранее – около 600 лет – на Северном Кавказе и, еще ранее, на рубеже старой и новой эр – в Средней Азии.
Сравнительный анализ археологических данных с историко-этнографическими и фольклорными сведениями, а также изучение особенностей бытования описанных типов музыкальных инструментов позволяет говорить об их многообразных функциях в синкретических обрядовых комплексах.
Традиционный чувашский инструментализм – явление не только музыкально-художественное, но и историческое, социальное, этническое. В течение тысячелетий, развиваясь по законам внутренней эволюции, в музыке сохраняются архаические элементы, восходящие к различным этапам этногенеза и исторического прошлого народа. Следует отметить, что чувашская музыкальная архаика не ограничивается простейшими примитивными формами, она несет в себе признаки высокоразвитого искусства. Уровень ее развитости был достаточен для того, чтобы не только впитывать достижения окружающих культур, но и влиять на них.
Богатые традиции инструментального и вокального музицирования, сложившиеся в полифункциональных синкретических комплексах древнего искусства, создали важные предпосылки для формирования основных исполнительских форм чувашской музыки. В чувашской инструментальной музыке, как в своеобразном эстетическом феномене традиции в целом, доминирует творческое импровизационное начало, эмоциональная приподнятость, значительное место принадлежит живому действию.
Причины хорошей сохранности древних черт народной культуры чувашей следует искать в истории этноса. Чуваши, по крайней мере, с XIII века непрерывно пребывали в условиях национальной несвободы, вдали от крупных центров и событий мировой истории, ограничиваясь традиционным крестьянским трудом и бытом. «У чувашей сравнительно поздно установилось классовое общество, лишь в X веке. В дальнейшем, ввиду жестокого гнета золотоордынских и казанских ханов, задерживалось развитие феодальных отношений, не образовалось сильной феодальной знати и национальной государственности. И после вхождения чувашей в состав Русского государства режим национально-колониального гнета, державший народные массы в темноте и забитости, благоприятствовал живучести родовых пережитков в быту»[201].
Наглядно иллюстрирует это положение хорошая сохранность древней обрядовой системы и соответствующих жанров в музыкальном фольклоре. Близкие аналоги в чувашской жанровой системе обнаруживаются в архаических пластах фольклора соседних народов – например, у татар-кряшен, где точно так же, как и у чувашей, вплоть до XX века сохранилась диалектная структура музыкального фольклора[202]. Разумеется, к роли архаики в народной культуре сегодня нельзя подходить с оценочных позиций – ни как к недостатку, ни как к особому достоинству. Это исторически сложившаяся реальность, своеобразная сторона чувашской культуры.
К ранней эпохе следует отнести и происхождение пентатонических ладов чувашской народной музыки. В этом отношении она входит в обширную евразийскую систему пентатонных культур, Волго-Камье – один из крупных очагов пентатоники.
К глубокой древности относится происхождение квантитативной ритмической системы, являющейся, наряду с пентатоникой, общетипологической чертой чувашской народной песни. Этот род ритмики также имеет распространение в архаических пластах многих культур. Науке известны его формы в музыкально-поэтическом искусстве древней Индии, Ирана, Греции и Рима, средневековых арабских и европейских стран. Следы таких взаимодействий культур многообразны, их находят в археологическом, этнографическом, антропологическом, лингвистическом материале, в народных верованиях и мифологии[203].
