Виктор Бычков - Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая
Вид Толедо.
1597–1599.
Музей Метрополитен.
Нью-Йорк
Уже в «Эсполио» (1577–1579), изображающем момент стаскивания (так!) каким-то уродцем багряницы с Христа перед самым распятием, взгляд Иисуса тщетно молит небо, чтобы сия, провиденная им гроза миновала человечество. Однако она в виде темной волны этого самого дикого, безумного человечества уже наваливается на Христа сверху и сзади, готовая вот-вот смыть и Его, и все живое (красные, желтые, золотистые – цветные – пятна первого плана картины) с лица земли. Понятно, что картина сразу не понравилась заказчику – капитулу Толедского собора, для алтарной части сакристии которого полотно было заказано и в конце концов, не без сопротивления части толедского духовенства, заняло там свое место. Апогея художественной выразительности этот дух апокалиптизма достигает в последних гениальных полотнах художника «Лаокооне» (1610–1614) и «Снятии пятой печати» (1608–1614).
Между этими художественными шедеврами («Эсполио» – «Снятие…») начала работы в Испании и конца жизни и следует, на мой взгляд, рассматривать творчество великого живописца. Здесь ключ и к тем огромным алтарным образам, хранящимся сейчас в Мадриде (Прадо) и в Толедо, которые долгое время вызывали у меня какое-то двойственное отношение, но всегда производили сильное художественное впечатление. После летней поездки в Испанию специально к Эль Греко эта двойственность почти полностью снялась, разрешилась на эстетическом уровне.
Эль Грет.
Снятие пятой печати.
1608–1614.
Музей Метрополитен.
Нью-Йорк
Что собственно смущало мое эстетическое чувство в этих работах? Прежде всего перегруженность неба, т. е. духовной сферы бытия, излишне материализованными, нередко тяжеловатыми, предельно деформированными, иногда даже как-то неумело или небрежно написанными фигурами. Ничего подобного нет в «Лаокооне» и в «Снятии пятой печати». И как сильны в художественном отношении, выразительны и символичны (в смысле чисто художественной символизации) эти полотна. Более мощно и лаконично выраженного метафизического духа апокалиптизма в живописи я, пожалуй, и не встречал. Разве что «Герника» Пикассо восходит к этому, но только восходит, а здесь – уже явлено. И как! Однако эти картины-как бы мощный прощальный аккорд гения, прозревшего апокалиптизм человеческого бытия в его сущности и сумевшего, наконец, выразить его живописно в какой-то лаконичной, предельно ясной форме. В алтарных же картинах он только идет к этому, руководствуясь всем своим достаточно противоречивым духовно-художественным опытом. Отсюда, по-моему, и двойственное воздействие на мое (думаю, что не только) эстетическое чувство.
В творческом сознании великого живописца удивительным образом сочетались практически несочетаемые или трудно сочетаемые художественные традиции поствизантийской иконописи, венецианской и римской (тоже – противоположности) живописных школ высокого и позднего Ренессанса и атмосфера экзальтированного мистицизма католической Испании, шедшей в искусстве каким-то своим путем. При этом все эти традиции были хорошо освоены и усвоены многомудрым греком на практике. До нас дошли и его прекрасное «Успение» (1567), написанное в лучших традициях критской иконописи, и его же добротные полотна как зрелого мастера венецианской школы (например, «Исцеление слепого» (1570–1575, Парма). Исследователи творчества Эль Греко особенно подчеркивают влияние на него Тинторетто и Микеланджело. Это очевидно, хотя сам великий испанец относился к живописи Микеланджело скептически, что тоже понятно. В своей живописи, понимании цвета, колорита, цветовых отношений он и в Риме, и в Толедо оставался типичным представителем венецианской школы.
Между тем, как сочетать в себе, в своем художественном сознании главные принципы византийской иконописи, для которой характерен предельно условный канонизированный художественный язык, ориентированный на создание символических анагогических образов, как бы идеальных моделей видимого мира, его предвечных эйдосов в некоем идеальном вневременном сознании, с венецианским буйством ярких земных красок в изображениях исключительно земной, даже плотской жизни во всей ее материальной красе и порой избыточности? Все события Священной Истории, которые, кстати, стояли в итальянском искусстве зрелого Ренессанса в одном ряду с событиями античной мифологии и античной и всей последующей истории, изображались здесь исключительно как события земные, когда-то произошедшие с земными, плотскими людьми. И именно изображение земной материи – человеческих тел и вещей – пленяло тех же венецианцев и позволило им выработать потрясающий живописный язык.
Как совместить в одном творческом сознании эти противоположные по сути своей художественные тенденции? И нужно ли? И пытался ли сделать это Эль Греко? Проще ведь было остаться на какой-то одной, на благо он хорошо владел и той, и другой традициями. Между тем уникальность его творческой манеры выросла и сложилась – это хорошо показывает его живопись – именно на, скорее всего, внесознательном стремлении совместить, синтезировать освоенные им противоположные художественные традиции, включая, кстати, и некоторые изобразительные приемы Микеланджело.
Эль Греко.
Успение Богоматери. Икона.
Ок. 1567.
Храм Успения Богоматери.
Ермополь.
Сирое. Греция
Эль Греко.
Исцеление слепого.
Ок. 1570–1575.
Национальная галерея.
Парма
Между тем не будем забывать, что это традиции из разные конфессиональных и культурных пространств. По рождению (т. е. генетически и архетипически), по крещению и по первому художественному образованию и опыту Доменик Теотокопулос – православный грек, т. е. прямой наследник византийских традиций. В Италии, но особенно в Испании он вступил и даже активно включился в чуждую православию католическую среду. А в Венеции и Риме он попал еще и в активно секуляризирующуюся и антикизирующуюся культуру высокого Ренессанса. Известно, что он привез с собой в Испанию большую библиотеку духовной и философской литературы на греческом, итальянском и латинском языках. А освоив испанский, пополнял ее еще и испанскими книгами. Он был дружен с некоторыми известными представителя испанской духовной интеллигенции, поэтами, художниками.
И все это каким-то чудесным и уникальным образом сплавилось в его сознании в нечто целостное и выразилось в его живописи. Правда, целостность эта отнюдь не была непротиворечивой. И суть этого противоречия по крупному счету заключалась, как мне представляется, в художественном стремлении выразить некое сущностное единство небесного и земного миров, Града Божьего и града земного в их метафизических измерениях. Византийская и греческая иконопись давали незамутненные, столетиями отстоявшиеся художественные символы небесного града; Микеланджело в своем Страшном Суде наполнил небо предельно человеческими, даже плотскими телами, фактически спустил его на землю, приземлил. Венецианцы изображали, как правило, библейские события как исключительно земные, чисто исторические, изредка помещая среди людей ангелов в предельно земном обличии мифологических существ во плоти, только с крыльями, тоже вполне земными – птичьими. Хотя они умели изображать их и в качестве совершенно призрачных (почти прозрачных) существ (см. хотя бы «Тайную вечерю» позднего Тинторетто в венецианской церкви Сан-Джорджо Маджоре).
И все это знал и умел делать своей кистью Эль Греко и попытался как-то синтезировать в испанский период творчества. Иногда ему удавалось решить эту задачу художественно очень целостно и корректно, но чаще небо и земля вступали в его произведениях в художественную схватку, и тогда мы слышим мощные апокалиптические трубы. Грядет Нечто!
Вывод этот основывается на результатах длительного чисто и собственно эстетического созерцания его больших алтарных картин, многие из которых собраны в Толедо и в Прадо. Все они написаны в последние два десятилетия жизни художника. Некоторые повторены в нескольких вариантах для разных заказчиков. Картины сильно вытянуты по вертикали (писались для высоких храмов), предельно динамичны, экспрессивны по форме и цвету (колористически развивают находки венецианцев XVI века в направлении большей контрастности цветов и тонов), отличаются сильной деформацией человеческих фигур, иногда доходящей до гротеска, сложными ракурсами фигур, большая часть из которых как бы парит в пространстве картины. Земли как таковой, как некоего устойчивого плацдарма для изображенных действий, в большинстве из этих полотен нет вообще, а верхние небесные сферы заполнены множеством предельно материализованных и очень подвижных фигур небожителей. Сюжетно на этих картинах изображаются основные евангельские события из земной жизни Христа и Марии: Благовещение, Поклонение пастухов, Крещение, Распятие, Воскресение и др. Однако происходят они у Эль Греко явно не на земле.
