Владимир Аппельрот - Древнегреческая религиозная скульптура
Уже и сами древніе понимали сущность истинно-религіознаго, высокаго искусства Фидіева и вѣрно истолковывали причину высоты его. Стоитъ просмотрѣть рядъ извѣстій, идущихъ изъ древности о Зевсѣ Фидія, которому, по словамъ Плинія (Nat. hist. 33, 54), никто не могъ подражать, чтобы и составить вѣрное понятіе о самой этой статуѣ, и до нѣкоторой степени судить объ отношеніи къ ней самого художника и наводнявшей храмъ толпы. Краснорѣчивый Діонъ Златоустъ говоритъ объ этомъ "прекраснѣйшемъ и любезнѣйшемъ богу, дѣйствительноблаженномъ, священномъ изображеніи", что каждый человѣкъ, имѣвшій тяжесть на душѣ, испытавшій въ жизни много несчастій и горя, потерявшій даже способность спать отъ тяжелыхъ заботъ, – ставъ передъ этимъ чуднымъ образомъ всеблагого отца и владыки боговъ и людей, забывалъ обо всѣхъ тяжестяхъ и опасностяхъ жизни и получалъ желанное успокоеніе. Идея благости (χάρις) и могущества воплощены были Фидіемъ въ его олимпійскомъ колоссѣ: "иначе", говоритъ тотъ же Діонъ, "трудно было представить себѣ бога!" "Это богъ, кроткій и безпечальный, податель жизни и всякихъ благъ, отецъ, спаситель и охранитель людей". Сама идея божества въ томъ высокомъ смыслѣ, какъ постигалъ ее Фидій, какъ онъ носилъ ее въ душѣ своей[4], воплотилась здѣсь въ дорогихъ матеріалахъ: это богъ въ своей неизмѣнности, каковымъ и надлежитъ ему быть. Идея эта, конечно, выше ходячаго представленія о Зевсѣ, жившаго среди народа, представленія, сложившагося отчасти благодаря поэтамъ, которыхъ за это неуваженіе къ богамъ такъ порицалъ Платонъ; она могла сложиться въ умѣ и сердцѣ вѣрующаго грека, просвѣщеннаго философскою мудростью, самостоятельно размышлявшаго о предметѣ столь высокомъ и искавшаго Бога всѣми силами души своей, всѣми стремленіями своего помысла. На такого человѣка, какъ Фидій, философія не могла подѣйствовать поверхностно, одною отрицательной стороной своей, какъ это бывало съ неподготовленнымъ къ ея воспріятію большинствомъ[5]: въ немъ она, напротивъ, просвѣтляла понятіе о верховномъ божествѣ, премудро управляющемъ міромъ. Самъ богъ былъ доволенъ своимъ изображеніемъ въ Олимпіи и выразилъ это довольство ударомъ перуна, упавшаго передъ самою статуей. «Или богъ сошелъ съ неба на землю, чтобы показать тебѣ свой образъ, Фидій, или ты поднимался на небо, чтобы созерцать бога», говоритъ эпиграмма Филиппа къ статуѣ Олимпійскаго Зевса. Общеніе съ божествомъ, какъ бы наставляющимъ художника, одно можетъ объяснить поэту высоту, чистоту и полноту идеи божественной, выраженной Фидіемъ: дѣйствительно, безъ проникновенія въ міръ незримый, безъ руководительства свыше, какъ можетъ человѣкъ, однѣми своими силами, воплотить бога въ золотѣ или камнѣ? какъ можетъ онъ понять бога во всемъ величіи существа его, во всей совокупности его вѣчныхъ свойствъ? Не одни древніе думали подобно упомянутому выше Филиппу: подобныя сказанія о монахахъ-иконописцахъ слагались и на Западѣ, и на Востокѣ, выражая общее воззрѣніе христіанъ на истинно-религіозное искусство, невозможное безъ вѣры художника, безъ общенія его съ Богомъ и Его святыми, безъ осѣненія его Духомъ Святымъ.
Всѣ, сдѣланныя большею частью изъ золота и слоновой кости, богато украшенныя драгоцѣнными камнями, колоссальныя статуи боговъ, относящіяся къ V в., носятъ на себѣ печать истиннаго величія и того покоя, который отличаетъ божество отъ преданнаго страстямъ человѣка. Характеризуя нѣкогда "высокій стиль" V в., Винкельманъ имѣлъ въ виду именно эти чисто религіозныя изображенія, эти кумиры, которымъ въ теченіе многихъ и многихъ вѣковъ потомъ покланялась толпа. Какъ бы озаренные свѣтомъ свыше, работали великіе ученики великаго Фидія: виденъ перстъ Провидѣнія въ созданіи этихъ Зевсовъ, Геръ и Аѳинъ, указывавшій заблудившемуся человѣчеству, поскольку это было для него доступно, истинную сущность божества, забытую было благодаря миѳологіи и поэтамъ, – недосягаемое величіе боговъ, ихъ безмятежное спокойствіе (т. е. отсутствіе страстныхъ волненій) и ихъ благость. Гомеръ былъ какъ-бы забытъ этими ваятелями: они взяли отъ него мелочи, чтобы не ввести народъ въ недоумѣніе и заблужденіе относительно того или иного божественнаго образа, но они совершенно отвергли духъ его, тотъ чисто-человѣческій духъ, который придаетъ нѣкоторымъ богамъ гомеровскимъ, a особенно Герѣ, даже какой-то странный характеръ. За этимъ высокимъ искусствомъ послѣдовала не менѣе возвышенная философія Платона и Аристотеля, которые въ ІѴ-омъ столѣтіи одни поддерживали среди Эллиновъ высокую идею о божествѣ, когда духъ Фидіевъ, можно сказать, исчезъ въ ваятеляхъ и живописцахъ и начались новыя вѣянія и въ литературѣ, и въ искусствѣ.
То высокое представленіе о богахъ, которое отличаетъ собою Ѵ-ый вѣкъ, удержалось не долгое время: въ началѣ IV в. (а даже, пожалуй, нѣсколько ранѣе, уже въ концѣ предыдущаго столѣтія) оно уже пошатнулось, и въ теченіе всего этого періода изображенія божествъ рѣзко раздѣляются на двѣ категоріи. Искусство "собственно религіозное" по прежнему остается строгимъ, храня еще завѣты прошлаго, щадя притекающую въ храмы толпу молящихся и безсознательно удерживаясь отъ все усилтнивающагося моднаго направленія; a послѣднимъ создаются на ряду съ строгими "кумирами", назначенными для поклоненія, тѣ изображенія безсмертныхъ существъ, которыя въ такомъ изобиліи въ оригиналахъ и римскихъ копіяхъ дошли до нашего времени и отличаются полнымъ отсутствіемъ "божественности", того величія и той безстрастности, которыми запечатлѣны созданія прошлой эпохи.
До сей поры, при сужденіи о художественныхъ произведеніяхъ древняго искусства, эти двѣ категоріи не различались съ достаточной ясностью и опредѣленностью, въ большинствѣ случаевъ даже не различались совсѣмъ, потому что случайныя замѣчанія, что такая-то статуя была Kultusbild, разсѣянныя по мѣстамъ въ археологическихъ изслѣдованіяхъ, не вели обыкновенно ни къ какимъ дальнѣйшимъ выводамъ. A между тѣмъ различіе это существенно и весьма важно какъ для правильной оцѣнки самихъ произведеній, такъ и для вѣрнаго представленія о самомъ ходѣ развитія искусства и связанной съ нимъ религіи. Кто рѣшится въ настоящее время оцѣнивать съ одинаковой точки зрѣнія икону, стоящую въ церкви и назначенную для поклоненія передъ нею вѣрующихъ, и картину съ евангельскимъ сюжетомъ, выставленную въ залахъ какого-нибудь музея? A между тѣмъ по отношенію къ древней пластикѣ и отчасти живописи это различіе точекъ зрѣнія какъ-бы не существуетъ: отсюда возникаетъ, по нашему разумѣнію, рядъ заблужденій и въ характеристикѣ отдѣльныхъ художниковъ, и въ оцѣнкѣ отдѣльныхъ ихъ произведеній; о многихъ изъ нихъ складывается этимъ путемъ ложное представленіе.
Въ искусствѣ истинно религіозномъ и въ IV в. и, вѣроятно, также въ слѣдующія, мало знакомыя намъ времена художественной жизни дровней Греціи основною чертой была вѣрность традиціямъ V в., т. е. отличительныя свойства тѣхъ изображеній боговъ и богинь, которыя служили предметами поклоненія, на подобіе нашихъ иконъ или статуй святыхъ въ церквахъ католическихъ, были постоянно величіе и спокойствіе, два качества, особенно отличающія боговъ отъ ничтожнаго, погрязшаго въ страстяхъ человѣчества. По прежнему, и въ IV в. кумиры божествъ отличаются величавою строгостью, но прежнему художники, творя такое священное (σεβαστόν) изображеніе, стремятся представить въ немъ божество не въ одинъ преходящій мигъ его существованія, a во всей совокупности отличающихъ это божество свойствъ. Даже иногда, можетъ быть, ваятели IV в. придерживаются и внѣшнихъ техническихъ пріемовъ, отличающихъ пластику предшествующаго столѣтія: если, напр., Афродита-Родительница Лувра принадлежитъ дѣйствительно рѣзцу Праксителя, какъ это предполагаютъ многіе изслѣдователи[6], то въ ней подражаніе нѣсколько архаическимъ образцамъ, особенно въ чертахъ лица, несомнѣнно. Не даромъ, въ самомъ дѣлѣ, эти произведенія IV в. древніе авторы мѣстами отмѣчаютъ стариннымъ названіемъ ξόανα напр. такъ называетъ Страбонъ извѣстную намъ отчасти по рельефамъ на монетахъ статую Аполлона Сминѳея, сдѣланную знаменитымъ Скопасомъ для храма г. Хрисы въ Троадѣ (Strab. XIII, р. 604).
Но при сходствѣ общаго направленія, велика однако разница по духу между грандіозными произведеніями Фидія и его школы и между все болѣе и болѣе мельчающими типами божествъ, возникштми въ ІѴ-омъ столѣтіи. Измельчаніе это, вѣрное отраженіе измельчанія общественныхъ и религіозныхъ идеаловъ въ обществѣ послѣ пелопоннесской войны, сказывается довольно ярко въ двухъ отношеніяхъ: въ выборѣ божествъ для художественнаго ихъ воспроизведенія и въ самомъ отношеніи къ разработкѣ избраннаго типа. Мѣсто Зевса, Аѳины, Геры замѣняютъ въ ІѴ в. Аполлонъ, Гермесъ, Арей, Эротъ, Афродита, Артемида и др.; гораздо рѣже, въ силу необходимости, при постройкѣ новаго храма или полной перестройкѣ древняго, художники берутся за болѣе серіозные типы Деметры и Геры, Посейдона и Трофонія. Исключеніе составляетъ, напр. Лэто со скипетромъ, работы Скопаса, стоявшая въ одномъ изъ храмовъ Эфеса (Strab. XIV, p. 640), Гера Праксителя, сидящая на тронѣ, въ Мантинеѣ (Paus. VIII, 9, 3), его же Деметра въ храмѣ Аѳинскомъ, Гера въ Платеяхъ, которую Павсаній опредѣляетъ словами «стоящая прямо, огромныхъ размѣровъ» (πεποίηται δὲ ὀρϑὸν μεγίϑει ἄγαλμα μέγα, IX, 2, 7). И сохранившіяся въ музеяхъ статуи нерѣдко относятся именно къ этой категоріи строгихъ, религіозныхъ изображеній, бывшихъ нѣкогда предметами поклоненія въ храмахъ: такова, чтобы привести хоть одинъ примѣръ, знаменитая Гера Барберини въ ротондѣ Ватикана, отличающаяся однако слишкомъ свободной драпировкой одежды. Бывало, что новые типы, особенно развивающіеся въ IV в., при всей новизнѣ и односторонности вложенной въ нихъ идеи, не исчерпывающей все существо даннаго божества, или же при новизнѣ исполненія, позволяющаго слишкомъ много движенія въ священномъ «кумирѣ», отличались однако отъ подобныхъ имъ болѣе мелкихъ изображеній хотя своими размѣрами. Созданіе хриселефантинныхъ колоссовъ почти прекратилось въ это время, но статуи колоссальныхъ размѣровъ изъ болѣе дешевыхъ матеріаловъ продолжаютъ воздвигаться не только въ этомъ столѣтіи, но и значительно позже, если вѣрны недавнія вычисленія относительно дѣятельности Мессенскаго ваятеля Дамофонта, отъ котораго найдены въ Ликосурѣ фрагменты колоссальныхъ статуй и котораго склонны теперь относить ко II в. до Р. X.[7]. Такъ уже въ свободномъ стилѣ, но, по крайней мѣрѣ, большихъ размѣровъ была антикирская Артемида Праксителя, представленная въ видѣ охотницы съ факеломъ въ одной и лукомъ въ другой рукѣ: аттрибуты должны были характеризовать Артемиду не только какъ богиню охоты, но и луны.
