Маттиас Швартц - Последним рывок: интимная жизнь космонавтов в советской популярной культуре и научной фантастике
В советской научной фантастике — наиболее популярном жанре литературы тех лет — космический корабль все чаще становится символом семейной катастрофы[24]. В качестве примера такой транспозиции традиционно бытовой проблематики в космос мы рассмотрим рассказ Глеба Анфилова «В конце пути», впервые вышедший в научно-популярном журнале «Знание — сила»[25].
В этом рассказе космический корабль «Диана» врезается на 35-м месяце межпланетного путешествия в «облако антигаза». При катастрофе гибнут космонавтка Вера и кошка Дездемона[26]. Вера — жена второго, не считая кошки, члена экипажа, Алексея Аверина. Вера и Алексей покинули Землю в 1989 году и стали первой супружеской парой, полетевшей в космос. В дальнейшем автор детально описывает страдания Аверина на поврежденном корабле. Сначала Аверин предается воспоминаниям, которые все так или иначе возвращают его к мысли о погибшей жене.
Воспоминания постепенно превращаются в страшные кошмары. Физически, благодаря строгой телесной дисциплине, он еще способен управлять ракетой. Однако психически его сознание как бы погружается в летаргический сон. Наконец, ослепший, на грани полного распада личности, он практически полностью теряет сознание и память. И тут, в самом конце рассказа, когда даже мысль о жене с символическим именем Вера уже не способна питать волю космонавта, до него доносится «женский голос» с «третьей лунной станции астросвязи». Голос сообщает, что ракета «Диана» все-таки может быть спасена и что он, Аверин, страдает мезоновой болезнью, которая сегодня уже излечима. Воскресить можно также и его жену Веру, и даже родителей, которых вскоре после его отлета с Земли погрузили с помощью специальной технологии в искусственный сон. Единственное, что требуется для сказочного спасения, — это собрать последние силы и нажать на кнопку тормоза на пульте управления, чтобы произвести стыковку со спасательной ракетой. Аверину это последнее движение, однако, уже не под силу. Только когда магнитофонная пленка вдруг взывает к нему хриплым голосом отца «Держись, сынок», он приходит на мгновение в себя. Рассказ заканчивается словами: «Алексей собрал всего себя и в неудержимом рывке, который со стороны показался бы немощным и вялым, бросился к пульту» (119).
Именно этот взгляд «со стороны», отслеживающий «беспомощный» и «вялый» рывок космонавта, характеризует научную фантастику тех лет. Этот взгляд интимен постольку, поскольку дезавуирует страхи, сомнения и опасности, которым не было места в официальном дискурсе[27]. В то же время это отчуждающий взгляд, поскольку топос счастливой семьи, а также топос отца и сына «большой семьи» экстраполируются на сюжет катастрофы космического корабля. Важную роль играют здесь, с одной стороны, абстрактные научно-теоретические построения, а с другой — отношения между человеком и техническими средствами коммуникации.
Что касается первого аспекта, то третий член экипажа, кошка, репрезентирует известную научную модель и, одновременно, модельный характер самого рассказа. Не случайно Аверин хоронит кошку в «ящике» — очевидный рекурс к знаменитому мысленному эксперименту физика Эрвина Шредингера о кошке в ящике 1935 года[28]. С помощью этой макрокосмической модели Шредингер стремился проиллюстрировать центральную апорию квантового микрокосмоса. Она, как известно, заключается в том, что квантовая частица может одновременно находиться как бы во многих местах. Стоит с помощью специальных инструментов установить ее точные пространственные координаты, как выясняется, что она находится уже только в одной конкретной точке пространства. Шредингер сравнил однажды это парадоксальное поведение микрочастиц в атоме с положением кошки в изолированном «стальном ящике», в который также помещена специальная «адская машина». В этом мысленном эксперименте кошка имеет пятидесятипроцентный шанс остаться в живых. Но пока экспериментатор не открыл ящик, он не может знать, жива кошка или мертва, поэтому он вынужден исходить из того, что она одновременно мертва и жива: «Живая кошка и мертвая кошка, простите за выражение, равномерно перемешаны между собой. Типично для таких случаев, что ограниченная сферой атомов неопределенность переводится в неопределенность на уровне грубой чувственности, давая возможность решения путем непосредственного наблюдения. Это не позволяет нам принимать наивным образом „смешанную модель“ как отражение действительности. Сама по себе она не содержала бы ничего неясного и противоречивого»[29].
В квантовой физике такое «смешанное» состояние называется «суперпозицией», термин, описывающий как раз «неопределенность на уровне грубой чувственности». Как раз этот мысленный эксперимент и становится пружиной рассказа — с той лишь разницей, что читатель сам оказывается внутри подобной черному ящику ракеты, там, куда не проникает взгляд экспериментатора. Вопрос о том, живы ли Аверин и его жена, решается лишь тогда, когда сторонний наблюдатель — в данном случае deus ex machina, голос отца — проникает внутрь ящика (с каким результатом, этого читатель так и не узнает). До этого момента рассказ реализует мысленный эксперимент Шредингера на различных уровнях, причем именно через испытание «неопределенности на уровне грубой чувственности» средствами суперпозиции.
Для текста рассказа это означает, что различные сюжетные, интертекстуальные и семантические элементы как бы наслаиваются друг на друга в недетерминированной форме, принимая то или иное окончательное значение лишь за пределами повествования. Эта диспозиция обнаруживает себя уже в самом названии корабля «Диана» — названного так в честь древнеримской богини охоты, покровительницы дикой природы и женщин. В рассказе Анфилова она, напротив, не может защитить ни Аверина, ни его жену. С самого начала она сама объект охоты и преследования со стороны «антиатомов», которые выполняют в рассказе туже функцию, что и «адская машина» в эксперименте Шредингера[30]. Также и имя кошки — Дездемона, как ее окрестила жена Аверина, выводит в совершенно иную ассоциативную сферу[31]. Кровавая шекспировская трагедия Отелло связывается здесь с катастрофой первой космической супружеской пары.
Наряду с указанными интертекстуальными коннотациями метод суперпозиции применен также и к темпоральной локализации рассказа. Согласно теории относительности, космический корабль находится одновременно в двух системах временных координат: в «автономном» времени Земли и в зависимом от скорости полета, более медленном космическом времени. Эти две системы отсчета времени перекрываются, сверх того, субъективным временем Аверина, разорванным провалами в памяти, нулевую точку которого он сам фиксирует в момент смерти жены, а потом передвигает на момент желанного прибытия на Землю[32].
Развитие героя, заканчивающееся его полным ослеплением, содержит, впрочем, еще один интертекстуальный рекурс, который также можно было бы описать как продукт суперпозиции, реализуемой на уровне нарративной структуры текста. Трудно не заметить аналогии с ключевым прототипом социалистического реализма, Павлом Корчагиным из знаменитого романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932–1934). Герой Островского закалял, как известно, усилием воли свое сознание подобно стали, одновременно подвергая свой организм, сферу физического и чувственного, полнейшему разрушению. На первый взгляд, Аверин совершает сходную эволюцию. Впрочем, здесь обнаруживаются отличия, имеющие существенное значение. Так например, характерно, что в состоящем, подобно классической драме, из пяти частей рассказе в нулевой точке отсчета времени на месте революции оказывается «Катастрофа» (название первой главы). Во второй главе «Звонки и гонки» начинается диссоциация временного плана — время расслаивается на абсолютное, относительное и субъективное измерение. В то время как Аверин, посылает на Землю сообщения, его одолевают мучительные мысли, образы, воспоминания. Третья глава «Человек — это цель» становится кульминацией сюжетной коллизии. Страдания Аверина обостряются до непереносимой жгучей боли, после чего он впадает в полнейшую, «плотную» апатию:
В промежутках между работой и бессистемным случайным сном подолгу стоял у окна в астрономический отсек. До боли сдавливал пальцами виски. Отходя от окна, включал на полную мощность динамиков какую-нибудь музыку и, как пьяный, ничком лежал на широком гамаке амортизатора.
Резь в затылке и позвоночнике началась после одного из таких приступов. Это была очень сильная боль — внезапная, будто удар ножом. <.. > Облегчение не приходило. Но, самое страшное, это его не удручало.
