Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Поэзия – всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии – она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. “И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя”. Образ должен умереть. Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Аненнский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. Но если поэт так творит, то все, что он делает, – это говорит словом о слове, т.е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: “Процветание пейзажа – из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове”. Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: “Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя” ( I, 180). Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено .
Прозаическая редиска – повод для самых серьезных размышлений. В “Записках чудака” Андрея Белого: « …Учитель, мотающий прожелтнем уса и с индигосиними, как у младенца глазами, любитель лингвистики, показавши трясущимся, третьим (не указательным) пальцем на красные корни редиски, бывало начнет:
– “ Как по русски?”
– “ Редиска…”
– “ Не слышу: отчетливей…”
Я прокричал ему в ухо:
– “ Редиска.”
– “ Рэдис-ка. Рэдис?”
– “ Да, да.”
(Тоже было – вчера).
– “А по норвежски то – “ R? diker…” ”
– “ Вот как!”
Мы с Нэлли делаем вид, что – в глубоком волнении мы: всюду сходственности словесных значений!
Старичок продолжает:
– “ Racine” , по немецки же “ R? tzel” !
– “Но то не “ редиска” уже: а “ смысл” ”.
– “Но “корень” есть “ смысл”.
Уже я продолжаю:
– “ Редис, радикал, руда, рдяной, rot, rouge, roda, роза, рожай, урожай, ржа, рожь, рожа…”» .
В лирике смехотворная редиска – наисерьезнейший корень смысла. Несуразное огородничество языка философски осмысленно. Белый дробит фонетические элементы, производя неартикулируемые тонические значения. Он строгает исходную единицу на лучины разноязыких слов, дергающихся, кривляющихся, казалось бы, никак между собой не связанных. Но в этой звуковой пантомиме между розой и рожей нет зазора, и пальца здесь не просунешь. Они уже завязались.
Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом – не ходят. “Хоти невозможного”, требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское “Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…” – это невозможно, но это есть. И это можно понимать! В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. “Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник” дантовской комедии, предостерегает Мандельштам (III, 227) . Когда не раз от друзей и коллег, очень тонких и нами необыкновенно почитаемых, приходилось при обсуждении нашего очередного опуса слышать: “Не может быть!”, то это означало следующее: “Не может быть, потому что я представить себе этого не могу”. “Да ты и не должен”, – упорствовали мы. Это золотое эпистемологическое правило. Отказывая Мандельштаму в том, что ты представить себе не можешь, ты нарушаешь это правило почти в гигиеническом смысле и примериваешь на себе реальность, которая идеально предметна. (Читатель, верно, заметит и будет прав, что для нас не будет альтернативным выбор между онтологий понимания и эпистемологией интерпретации.) Видит бог, мы (заранее!) категорически не понимаем, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, один поэт от другого. Например, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других – мандельштамиться, вот и все.
На примере немецкого языка у Марины Цветаевой видно, насколько чужой язык был своим .
“От этих слов: Feuer – Kohle – heiss – Heimlich – (огонь – уголь – жарко – тайно) у меня по-настоящему начинался пожар в груди, точно я эти слова не слушаю, а глотаю, горящие угли – горлом глотаю.
Keine Rose, Keine NelkeKann bl? hen so sch? n,Als wenn zwei verliebte SeelenZu einander thun stehn.[Ни одна роза, ни одна гвоздикаНе могут так прекрасно цвести,Как это делают две влюбленные души,Обращенные друг к другу. ]
Тут-то меня и сглазили: verliebte – Seelen! Ну, что бы – Herzen! И было бы всё, как у всех. Но нет, что в младенчестве усвоено – усвоено раз навсегда: verliebte – значит Seelen. А Seelen это ведь See (остзейская “die See” – “море!”) и еще – sehen (видеть), и еще – sich sehnen (томиться, тосковать), и еще – Sehnen (жилы). Из жил томиться по какому-то морю, которого не видел – вот душа и вот любовь. И никакие Rosen и Nelken не помогут!
Когда же песня доходила до:
Setze Du mir einen SpiegelIns Herze hinein…[Вложи мне зеркалов сердце… ]
– я физически чувствовала входящее мне в грудь Валерино зеленое венецианское зеркало в венце зубчатого хрусталя – с постепенностью зубцов: setze – Herze – и бездонным серединным, от плеча до плеча заливающим и занимающим меня зеркальным овалом: Spiegel” ( II, 162-163).
Цветаева рассуждает как немецкий поэт! Но так должно говорить не только по отношению к немецкому, и не только у Цветаевой. Р.Я.Райт-Ковалева отмечала у Маяковского “совершенно сверхъестественное восприятие звуковой ткани любого языка”. Это выражение некоего общего настроения. Поиски единого, в пределе – божественного всеязычного языка:
Не позабыть бы, друг мой,Следующего: что если буквыРусские пошли взамен немецких –То не потому, что нынче, дескать,Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест –Не сморгнет! – а потому, что тот свет,Наш, – тринадцати, в НоводевичьемПоняла: не без- а все-язычен.
( II, 350)
Наш большой друг Мирон Семенович Петровский говорит: “Исследователь должен быть конгениален автору. В вашем случае – кон-идиотичен”. Ну что ж, это наш прификс за понимание.
DA CAPO*
* В начале два авторских предупреждения относительно всей книги. Первое заключается в том, что курсив везде – наш. Второе – перекрестные ссылки внутри книги отсутствуют, впрочем, по соображениям самым невинным. Hier atmet wahre Poesie…*
H.Heine
*
Здесь дышит истинная поэзия…
(Г.Гейне)
I’ vidi ben, si com’ ei ricoperseLo cominciar con l’ altro, che poi venne,Che fur parole alle prime diverse.
Dante Alighieri. “Divina Commedia”
…Это было всё что угодно, но не язык,всё равно – по-русски или по-немецки.
О.Мандельштам. “Шум времени”
Сюжет этого бессюжетного шуточного стихотворения Осипа Мандельштама – “Дайте Тютчеву стрекозу…” (1932) – возникает намного раньше, и его анализ придется начать издалека. Русская поэзия непредставима без пира: от сниженного образа самого забубенного пьянства – и до возвышенного, философски патетического “разума великолепного пира”. Как сказал поэт, поэзия – это “воспламененное сознание”, con s cience ardente. Пастернак, зажигая греческий смысл слова “пир” – “огонь”, пишет в 1913 году:
Пью горечь тубероз, небес осенних горечьИ в них твоих измен горящую струю.Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Мандельштам откликается на пастернаковские “Пиршества” с законной горечью и гордостью лишенца :
Кому зима – арак и пунш голубоглазый,Кому душистое с корицею вино,Кому жестоких звезд соленые приказыВ избушку дымную перенести дано.
( II, 36)
В 1928 году Пастернак переписывает свои стихи:
Наследственность и смерть – застольцы наших трапез.И тихою зарей – верхи дерев горят –В сухарнице, как мышь, копается анапест,И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
(I, 58)
Большой любитель общего дела Валерий Брюсов решает принять участие в “Пьянстве” – именно так называлось в черновике его стихотворение “Симпосион заката”, написанное 15 августа 1922 года (возможно, сразу после выхода в свет мандельштамовского “Кому зима – арак и пунш голубоглазый…”):
