Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла

Сегодняшнее искусство режиссуры идет в глубину, ищет не внешней кинематографичности, а внутренней — той полноты человеческих чувств, отношений, характеров, которая открывается не в зримых образах, а за ними. В сценариях Отара Иоселиани — динамики никакой, не драматургия, а “стоячее болото”. По привычным меркам “кинематографичности” такой сценарий и ставить нечего. Но какое там богатство атмосферы непридуманной жизни, человеческая тонкость, ни на секунду не прерываемый ток душевной жизни героев. И если суметь почувствовать потаенную пружину этого внутреннего движения, выявить ее, обрастить живой плотью зримых образов, то родится произведение, способное непостижимым образом волновать нас, оставлять в душе след.

Так что же все-таки такое эта самая “кинематографичность”? Не знаю, не могу дать уверенного ответа на этот вопрос. Мне вообще порой кажется, что кинематографично все. Все можно передать на экране, хотя вряд ли все достойно быть переданным на экране.

И еще: есть разные пути кинематографического воздействия. Можно разжевывать событие, вкладывать его как готовую, препарированную формулу в сознание зрителя, навязывать ему единственно возможный путь восприятия,— и можно обращаться к его фантазии, давать ему простор для довоображения, для включения в сотворчество. Лично мне дорог именно этот, второй путь.

Кинематограф более всего воздействует не на рациональный мыслительный аппарат, а на чувство. Мандельштам говорил, что поэзия не в словах, а в том, что между слов. Можно своими словами пересказать содержание “На холмах Грузии” или “Я помню чудное мгновенье”, но для того, чтобы выразить смысл всего того, что сказано помимо слов в этих стихах, потребуются тома.

Вот это “то, что между слов”, каждый режиссер чувствует и передает на экране по-своему — двух одинаковых решений быть не может. Очень полезно было бы и поучительно, если бы хороший сценарий давали бы у нас ставить сразу двум или более режиссерам: как непохожи были бы эти фильмы! И при этом каждый из них мог бы быть очень интересным, если б, конечно, ставил его талантливый режиссер.

Нетрудно представить себе такой эксперимент. Взять, например, сценарий Отара Иоселиани — даже не сценарий, а режиссерскую разработку со всеми расписанными мизансценами, точками съемки, и дать ее какому-нибудь средней руки профессионалу. Пусть он снимает по ней фильм со всеми иоселианиевскими актерами, с тем же оператором, с тем же художником. Что получится? Ничего не получится. Можно повторить форму, но нельзя повторить душу. Слова будут все те же, но главное — смысл, чувство, интонация, наполненность слов и молчания — все уйдет, как вода в песок.

Не раз случалось, что по не бог весть каким примечательным сценариям получались прекрасные фильмы. Например, “400 ударов” Франсуа Трюффо — тонкий, щемяще волнующий фильм. А почитайте сценарий: сухая, малоинтересная проза. Все главное в ней скрыто и проявлено может быть только усилиями режиссера, который видит, как это снимать, который способен уловить неуловимое, увидеть то, что спрятано внутри строк.

Сценарий — обманчивая вещь. Написанное в нем слово не может, не меняясь, перейти на экран. Оно обретает иную плоть, иную образность. Искать однозначного соответствия между сценарным словом и экранным изображением бессмысленно. Одно и то же слово может быть облечено в тысячи чувственных образов, и каждый из них “верен”, если он талантлив, если он способен быть убедительным для зрителя. В этом счастье режиссерской профессии: нет единого “правильного” пути, есть бесконечное богатство точек зрения на мир.

Так каким же все-таки путем идти? Чего требовать от сценария? Внешней выразительности или внутреннего содержания? В идеале, конечно, нужно и то и другое. Профессиональные сценаристы как раз и стремятся к такому синтезу внешнего и внутреннего. Настоящий сценарист — не тот, кто пишет красиво и литературно, а тот, кто обладает талантом видеть — видеть мир, видеть облик будущего фильма.

Философы школы дзен полагают, что художником надо быть не затем, чтобы нарисовать картину, а затем, чтобы ее увидеть. “Увидеть” — это в художнике главное. Раскрывая страницы еще нечитанного сценария, я всегда хочу понять, что же сумел увидеть художник в мире — нового, еще не открытого до него.

После “Дяди Вани” у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация “Рассказа неизвестного человека” Чехова. “Борис Годунов” по Пушкину. Совместный с югославами фильм на материале гражданской войны. Фотофильм по “Евгению Онегину” Пушкина. И много другого разного. Но случилось так, что еще в то время, когда я сидел в монтажной, заканчивая “Дядю Ваню”, пришел ко мне Евгений Григорьев, принес свой сценарий “Романс о влюбленных сердцах” (так он тогда назывался) и попросил совета, кто из режиссеров мог бы за него взяться. К тому времени сценарий уже лежал на студии два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом буквальном смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он захватывал меня. Я уже заразился авторской эмоцией, проникся удивительным настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, то уже не мог сдержать слез. Я был потрясен.

Сценарий стал преследовать меня. Я уже окончил “Дядю Ваню”, уехал отдыхать, но мысль о “Романсе” не выходила из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился мне за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный. Чистый. Неповторимый. Яркий. Я уже чувствовал, что не могу не снимать этот фильм. Сама мысль, что кто-то другой будет его ставить, уже была непереносимой. И это жадное чувство заставило меня сказать: “Беру!” Спустя месяц я позвонил в Москву и заявил, что буду ставить картину. Эту и никакую другую.

Случилось так, что все мои фильмы были разными, не похожими друг на друга. В этом не было сознательного намерения, к тому же каждый раз выбор был совершенно добровольным, каждый раз я искренне увлекался новым материалом, новым миром.

Есть художники, которые всю жизнь пишут одну и ту же картину. А есть другие мастера, которые, добившись замечательных результатов в одной какой-то манере, не боялись со временем ее сменить, чтобы испытать свои возможности в новых материалах и формах.

Не знаю, к сожалению или к счастью, но у меня нет единого мира, в который бы я старался проникнуть все глубже и глубже с каждой новой своей картиной. Но даже при всем том решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом совершенно неожиданным. Я этот фильм не вынашивал, как, допустим, вынашивает свои замыслы Тарковский,— человек, верный всем самым давним своим проектам. Он носит их в себе и освободиться от них может, только воплотив на экране. Вот так говорил о себе Микеланджело: “Образы преследуют меня и заставляют изваять их из камня”.

Я же соглашаюсь ставить картины легко и иногда даже легкомысленно. За “Дядю Ваню”, к примеру, взялся почти случайно. Встретились в коридоре со Смоктуновским и решили: “А почему бы не поработать вместе?” Он предложил “Дядю Ваню”, я согласился...

И за “Романс о влюбленных” я взялся не из-за осознанной внутренней потребности — решение пришло непроизвольно, бессознательно. Впрочем, я всегда берусь за сценарии интуитивно, не анализируя, не взвешивая всех “за” и “против”. И за сценарий Григорьева взялся потому, что был в него безоглядно влюблен, не видел и не хотел видеть в нем никаких недостатков.

Что же такого особенного было в сценарии? Вроде бы сюжет элементарен, даже тривиален: таких любовных историй в кино уже было множество. Проблема — самая общая, никакой социальной остротой не отличающаяся. Все, о чем писал Григорьев, давно нам наскучило, чуть ли не обесценилось, стало расхожим общим местом. Язык совсем уж некинематографичный — напыщенный, в лучшем случае — высокопарный. Снимать все это, ясно было сразу, чудовищно трудно, а главное — непонятно как. На первом худсовете в объединении, где обсуждалась будущая постановка, все восторженно говорили о сценарии — Таланкин, Бондарчук, выражали глубокое удовлетворение, что нашелся, наконец, режиссер на эту вещь, но тут же растерянно пожимали плечами: как все это реализовать на экране, никто не представлял. И я, честно говоря, тоже не представлял. Хотя обычно, когда берешься за сценарий, уже примерно знаешь, как будешь его снимать.

И все же было в сценарии то главное, что дано лишь большой литературе — мироощущение, яркое и ясно выраженное. О простых вещах он говорил с поистине первозданной чистотой, страстью, и нельзя было не поразиться мужеству и таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном, в “простом, как мычание”.

Разглядеть авторский мир в том или ином сценарии — задача всегда сложная. Она требует режиссера-художника, режиссера, умеющего видеть. Здесь же был случай иного рода: сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Он был написан настолько самобытно, чувственно ярко, что не надобно было никаких усилий, чтобы его разглядеть,— надо было его осуществить. При этом сценарий не предлагал уже решенного изобразительного ряда. Автор этого сценария был человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что уже не думал ни о чем другом. Все прочее — стилистика, пластика, материальная среда фильма — оставлены были на усмотрение режиссера, которому предстояло, заразившись этим миром, воплотить, развить, умножить его на экране.