Александр Архангельский - Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный Всадник»
И в литературном пространстве оживали: скачущий под «луною бледной» Всадник, вонзавший живые глаза «в душу»; портрет в гоголевской новелле; мистический маскарад в Белом зеркальном зале фонтанного Дома у Ахматовой… Реальность в «петербургских повестях» русской литературы изображалась «бедной», убогой и в то же время — таинственно-зыбкой, неверной.
Пушкинское жанровое определение как бы предупреждало, что читателю предстоит погрузиться в мир бытовых отношений «обыкновенного героя», но в недрах чиновничьего быта таится зародыш петербургского мифа, и обыденность чревата философскими обобщениями. Обе составляющие единой формулы — петербургская повесть — не могут обойтись друг без друга в той же мере, в какой и герои «Медного Всадника» — бедный Евгений и великий Петр.
Причина расхождений между истолкователями повести заключена в том, что они брали за точку отсчета не авторскую «парадигму», а мироотношение героев. Между тем жанр, избранный Пушкиным, — стихотворная «петербургская повесть)} — предполагает аналитическое прочтение «Медного Всадника», где изображение бытовой стороны столичной жизни чревато прорывом в петербургскую мифологию, а в духовном пространстве 20-х годов XIX столетия отчетливо слышны голоса истории.
ГЛАВА 1
ЦЕЛЬНОСТЬ КОНТРАСТА: ПРОТИВОРЕЧИЯ ОДИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Образ Петра и традиция оды. Отголоски оды и жанровая природа Вступления. Принцип контраста и его стилеобразующая функция. Проблема «двух ликов» Петра. Одическая стилистика как способ непрямой оценки героя.
1. Прежде чем читатель «Медного Всадника» столкнется с печальными и суровыми событиями, происшедшими в жизни бедного Евгения, прежде чем он услышит гулкий отзвук копыт бронзового коня кумира, скачущего по каменному городу, ему предстоит воспринять и осмыслить приподнятую эмоциональную стихию Вступления к повести.
«На берегу пустынных волн» стоит основатель столицы[10]; его умственному взору открывается грандиозная картина будущего строительства, он охвачен жаждой деятельного переустройства мира, ожиданием грядущих государственных успехов.
Стиль Вступления камертоном отзывается на этот порыв. В зону его притяжения естественно попадают отголоски классической оды (они будут проанализированы). В живую словесную ткань вкрапляются легко узнаваемые одические формулы, клише (следуя Л. В. Пумпянскому[11], мы будем называть их одизмами). Пробелами отделяется десятистрочная одическая строфа: «И думал Он (…)». Всем лексическим и стиховым составом Вступления Пушкин обращается к читателю-собеседнику, готовому, например, в рассуждении о противоборстве двух столиц: «И перед младшею столицей//Померкла старая Москва»— «опознать» устойчивый мотив «высокого» лирического жанра. Вот хотя бы — одна из возможных — параллель из «Оды его превосходительству действительному статскому советнику… Ивану Ивановичу Шувалову» стихотворца XVIII в. Е. И. Кострова, которого Пушкин (с примесью добросердечной усмешки) ценил: «Оставя Невские брега и Балта волны // (…)// Ты посещавши струи Московских вод»[12]. А в восклицании «Красуйся, град Петров…» можно услышать перекличку с устойчивыми одическими формулами; См.: «Красуйся, град благословенный // (…) // Предай забвенью дни печальны…»[13] (Ив. Блажеевич).
Между тем не только для Пушкина, но и в целом для русской лирики второй четверти XIX в. ода оказалась жанром, переместившимся на периферию. Одическое содержание утратило поэтическую актуальность, а стилистика жанра стала восприниматься как комическая по преимуществу. Достаточно было воспроизвести приметы стиля более или менее последовательно, чтобы читатель — без всяких дополнительных сведений — понял, что перед ним пародия (ср. пушкинскую «Оду его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову»), Отголосок этого отношения к оде явствен в «антихвостовской» реплике «Медного Всадника».
И все же в том, что одизмы, как кристаллы, «выпадают» в перенасыщенном растворе смысла, пафоса и стиля «Медного Всадника», ничего удивительного нет. Самый дух эпохи, рожденной преобразованиями Петра, насквозь одичен — суров, разумен, монолитен. Восхищение величием данных человеку сил, гармонией подвластных его уравновешивающей воле стихий воодушевляло людей Петровской эпохи, пропитывало атмосферу времени, памятного последующим (не исключая пушкинское) поколениям. Пафос оды «рифмовался» с этой атмосферой. Вспомним определение теоретика начала XIX в. Н. Ф. Остолопова: «Ода… песнь… Человек поет или в восторге, происходящем от удивления, или от чрезмерной радости, или в сладостном упоении любви… В… оде… мы видим человека… вдохновленного Музами и говорящего языком величественным, Божественным… в оде он исполняется восторгом и даже духом пророческим; кажется, сами Музы, или Бог, внушают ему песнопение, говорят его устами»[14].
Таким образом, одическая приподнятость и велеречивость Вступления как бы сами собой разумеются.
Удивляет другое. Почему, «переводя» свое рассуждение о судьбе «двух столиц» — прежней и нынешней — на язык «суровой прозы» и включая его в текст публицистического «Путешествия из Москвы в Петербург», поэт — той же второй болдинской осенью! — резко снизил слог, поубавил громкость тона и дал с обратным знаком оценку их противостояния: «Петр I не любил Москвы… Он оставил Кремль, где ему было не душно, но тесно; и на дальнем берегу Балтийского моря искал досуга, простора и свободы дня своей мощной и беспокойной деятельности. (…)
Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом. Но обеднение Москвы доказывает и другое: обеднение русского дворянства, происшедшее частию от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротою, частию от других причин, о которых успеем еще потолковать».
О причинах этих Пушкин «потолковал» не только в «Путешествии из Москвы в Петербург», но и в рассказе о судьбе «бедного» Евгения. К ним предстоит еще вернуться. Теперь же задумаемся над тем, откуда это нескрываемое противоречие между одически безусловным приятием «петербургского» замысла Петра в «Медном Всаднике» и драматически напряженным размышлением о нем в публицистических записках.
2. Движимые стремлением разобраться, мы начинаем внимательно перечитывать Вступление — самый, казалось бы, «монолитный» и безусловно величественный, не допускающий смысловых колебаний участок текста повести — и вдруг убеждаемся в том, что он вовсе не однороден. И называть его «одой Петру», как это часто делается, нельзя хотя бы потому, что непосредственно имя Петра (не считая косвенных упоминаний: «Петра творенье», «град Петров») упомянуто здесь лишь однажды, причем в самом конце Вступления. А так — загадочное, интригующее личное местоимение «Он» встречает читателя у истоков повести; заметим это на будущее.
Что же до слома интонации, стилистического раскола Вступления, то трещину оно дает уже в третьей строке:
И вдаль глядел. Пред ним широкоРека неслася; бедный челнПо ней стремился одиноко.
Одический ряд резко уступает место иному — спокойному, описательному, повествовательному. Широкая река, не стесненная столь милыми сердцу одописца державными берегами; одинокий и бедный, т. е. убогий, челн, которому явно неуютно соседствовать с пристанями пышного города, воспетыми чуть ниже… Читателю не оставлено времени на раздумья о причинах стилистического перепада, ибо одическое начало тут же возрождается, причем так же резко и неожиданно, как и исчезает, — на полустишии:
И думал Он:Отсель грозить мы будем шведу.Здесь будет город заложенНа зло надменному соседу.Природой здесь нам сужденоВ Европу прорубить окно,Ногою твердой стать при море.
Что это, если не противоборство стилей внутри единого по своей сюжетной роли отрывка?
Неявноконтрастный, противоречиво-обманчивый, стилистически запутанный, как клубок предусмотренных авторским замыслом парадоксов и художественно закономерных сбоев интонации, мир Вступления только поверхностному и нелюбопытному взгляду предстает как цельный, восторженный (и, таким образом, почему-то выпадающий из общего настроения повести!) отрывок. Можно понять первых его читателей, когда вынужденно изъятое из своего контекста Вступление и впрямь «звучало гимном военной столице и невольно растворялось в мощной одической струе…»[15]. Объяснима и слуховая галлюцинация эпигонов Пушкина, за мощным, хоровым возгласом поэта не угадавших драматической игры тональностями. Оправдан и романтический энтузиазм одного из первых исполнителей Вступления актера В. А. Каратыгина. «Вот он (…) загремел, когда поила речь о том, что „отсель грозить мы будем шведу“. Правая рука показала даже и это место в оркестре, немного вправо от будки, в которой, конечно, сидел, беззаботно понюхивая табачок, суфлер. (…)
