Агриппина Ваганова - Основы классического танца
Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами все более усложняла, обогащала уроки. Талантливые находки балетмейстеров-постановщиков не проходили мимо ее внимания. Без колебаний она вводила все новые движения, чтобы подготовить артисток и школьную молодежь к работе над современными постановками.
Ваганова писала в одной из последних статей:
“Ученицы, давно не видевшие меня, находят сдвиг, прогресс в моем преподавании.
Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового порядка.
Ведь кругом жизнь, все растет, все двигается вперед. Поэтому рекомендую... наблюдать за жизнью и за искусством”.
Этот важный завет Ваганова оставила своим продолжателям.
Ныне педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. Он творчески развивается продолжателями Вагановой, работающими в различных балетных училищах страны.
Уже при жизни Вагановой ее сподвижники по Ленинградскому государственному хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров и А. Лопухов впервые в истории балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив ее в книге “Основы характерного танца” (1939). В последующие полтора десятилетия вышли учебные пособия Н. Ивановского, Л. Ярмолович, затрагивающие различные сферы преподавания танца в балетном училище. Особенно же активизировалось изучение опыта прославленной ленинградской “академии танца” с середины 60-х годов, когда одно за другим выходят ценные пособия, авторы которых с учетом накопленного развивают педагогическую систему Вагановой. Среди них книга учениц Вагановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей “Азбука классического танца” (1964) — методическая разработка для чрезвычайно ответственных трех младших классов училища, фундаментальный труд А. Писарева и В. Костровиц-кой “Школа классического танца” (1968), учебник Н. Серебренникова “Поддержка в дуэтном танце” (1969), где впервые систематизирован и изложен опыт преподавания дуэтного танца. Ряд ценных пособий выпустило и Московское государственное хореографическое училище.
Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установленную. Опираясь на ее обширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педагогическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей возникла возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагогики. Мимо внимания деятелей российского балета не прошли достижения зарубежных танцовщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание.
Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.
Книга А. Я. Вагановой “Основы классического танца” воспроизводится по пятому изданию.
Стремясь подчеркнуть особенности русской балетной школы, Ваганова в своей книге нередко сопоставляет ее с французской и итальянской школами. Эти понятия нельзя связывать с современным зарубежным балетом, хотя в отдельных случаях описанные Вагановой приемы еще бытуют в хореографической практике. Проще всего было изъять эти разделы при переиздании книги, но так как привлечение примеров из французского и итальянского экзерсиса помогает автору разъяснить оттенки движения, они сохранены как имеющие практическое значение.
Наконец, в новом издании книги, как и в предыдущем, учтены поправки Вагановой, подготовленные ею после выхода в свет третьего издания ее работы.[8]
В. ЧИСТЯКОВА
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ[9]
В выпускаемое третье издание моей книги “Основы классического танца” вносятся некоторые дополнения, исправления, а также добавляется пример урока с музыкальным оформлением.
Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, — ею приходится пользоваться. Итальянец Чекетти, преподававший последние годы своей жизни в Англии, пользовался этой же терминологией на чуждом и ему и его ученикам языке, — словом, она абсолютно международна и всеми принята. Хотя сейчас же внесу некоторую оговорку: не все наши названия совпадают с названиями, принятыми у французов. Уже многие десятки лет наш танец развивается без непосредственной связи с французской школой. Многие названия отпали, некоторые видоизменены, наконец, нашим училищем введены новые. Но это все варианты одной общей и международной системы танцевальной терминологии.
В плане отдела, описывающего формы классического танца, я приняла последовательность изложения, удобную, как мне кажется, для желающих познакомиться с классическим танцем в целом. Поэтому я объединила описание по общим видовым понятиям, как то: батманы, прыжки, туры и т. д., — в порядке, совершенно не соответствующем порядку обучения, но дающем облегчающую охват всего материала систематизацию. В каждой главе описания раз проведены от легкой их формы до наиболее совершенной и трудной, что, однако, не затруднит их использование при преподавании в соответствии с программой классов.
Желающие познакомиться с последовательностью урока, с принятыми мною комбинациями pas и проч. найдут эти сведения в отделе о построении урока и в прилагаемых примерах.
В описании различных pas я говорю, что впереди стоит или начинает движение правая нога, не оговаривая каждый раз, что можно начинать и с левой. Я это делаю для краткости изложения и чтобы не перегружать каждое описание лишними фразами. Но, конечно, надо твердо помнить, что это делается для удобства изложения и другого значения не имеет.
Я стараюсь также не повторять описания раз изложенного приема, когда он встречается в описании другого pas.
Читатель, натолкнувшийся на незнакомое выражение, должен отыскать этот термин в алфавитном указателе и прочитать его описание в указанном месте.
В большинстве случаев я даю описание pas в его полной форме, на середине, с руками; если на соответствующем рисунке pas изображено у палки, руки легко дополнить сообразно описанию текста.
Для обозначения степени поворота корпуса я беру способ обозначения из “Азбуки движений человеческого тела” Степанова, но даю его схеме более общее толкование.
Мне показалось удобней переменить нумерацию, и я приняла следующую схему: 1 — середина рампы, 2 — угол направо впереди от танцующего, 3 — середина правой стены и т. д. (рис. 1, Б).
Прием анатомии измерять степень отведения рук и ног, обозначая градусы угла, который образуют руки и ноги по отношению к вертикальной оси тела, я взяла из вышеуказанной книги Степанова. Мы пользуемся этим обозначением для ног и говорим обобщенно об отведении ноги на 45°, 90° и 135°, хотя в каждом отдельном случае, конечно, бывают уклонения в величине угла в ту или другую сторону в зависимости от индивидуального сложения танцующего; другими словами, “90°” не всегда математически равны 90° — это условное обозначение для положения ноги в горизонтальном положении, с носком на уровне бедра.
Я долго колебалась, брать ли у анатомии и биомеханики их точную терминологию для обозначения частей тела, ног, рук, для обозначения направлений и плоскостей тела, столь сжатую и удобную. В конце концов, я все же отказалась от этой мысли, зная, что эти названия слишком малоупотребительны в танцевальной среде. Сколько бы я ни оговаривала, что такие слова, как бедро, голень, плечо, предплечье, фронтальная плоскость и т. д., я буду употреблять в анатомическом значении, — я никогда не буду уверена, что читатель так меня и поймет, а не будет придавать этим словам их житейское или совсем произвольное значение. Поэтому, заведомо идя на шероховатости фразы, я предпочитаю писать всякий раз: “верхняя часть ноги от бедра до колена”, “нижняя часть ноги от колена до носка” и т. д. Изложение тяжеловесное, но устранена возможность недоразумений.
Необходимо добавить, что достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью.
