Андрей Михайлов - Средневековые легенды и западноевропейские литературы
В известной мере переходом к «куртуазной» (по терминологии Ж. Бедье) версии является небольшая поэма «Тристан-юродивый» (так называемая Бернская редакция), развивающая эпизод, очевидно, восходящий к несохранившейся части романа Беруля и имеющий параллель в романе Эйльхарта фон Оберга. М. Лазар[195] настаивал на воздействии на эту поэму любовных теорий, господствовавших в провансальской куртуазной лирике, – любовь как служение даме и т. д. Думается, однако, что это влияние не было доминирующим.
Оно не было таким, как очень убедительно показал в своей недавней работе Ж. Ш. Пайен, и на роман Тома[196]. Это произведение всегда рассматривалось в составе «куртуазной» версии легенды. В. Ф. Шишмарев писал о «Тристане» Тома: «Роман его… отличается ярко выраженным куртуазным характером и трактует любовь как стихийную силу, сопротивление которой невозможно, которой все приносится в жертву и которая связывает любящих навеки. Действие любовного напитка продолжается не только всю жизнь влюбленных, но соединяет их и после смерти. „Кельтский“ роман превратился в один из самых ярких образцов любовного психологического романа, как его мыслило французское и англо-нормандское куртуазное общество, воспитанное на „Любовном искусстве“ Овидия, на трубадурах и идеях Андрея Капеллана»[197]. Нет сомнений, что версия Тома, созданная в англо-нормандской куртуазной среде, быть может, непосредственно в окружении Альеноры Аквитанской (не случайно же поэт вставляет в свой роман подробное описание Лондона), испытало воздействие соответствующих концепций любви. Тома писал после создания уже многих рыцарских романов, в частности, после «Романа о Бруте» Baca, даже, быть может, где-то около 1170 г. Но у Тома нет безоговорочного подчинения даме, нет капризной возлюбленной, нет утонченной игры в любовь, нет подвигов во имя любви, нет мотива любовной награды, что мы находим в некоторых памятниках эпохи. Роман Тома, как справедливо замечали многие исследователи, вобрал в себя опыт куртуазной лирики и романа вообще, но прежде всего – их приемы в изображении своеобразной любовной риторики, то есть любви как сложного и противоречивого чувства. Таким образом, применительно к этому памятнику мы можем говорить о «куртуазных» приемах раскрытия любовного чувства, но не о куртуазной концепции любви. Между прочим, думается, как раз это обстоятельство и заставило П. Жонена отнести к «куртуазной» версии книгу Беруля, а не Тома. Как писал Ж. Ш. Пайен: «„Тристан“ Тома – это куртуазное произведение, но проявляется здесь куртуазность языческая»[198]. Лирический характер книги явственно проявился в нелюбви Тома к пространным описаниям. Что представляют собой сохранившиеся фрагменты? Это довольно короткие повествовательные части, стремительные диалоги и долгие монологи, в которых напряжение неизменно нарастает к их концу. Сменяющие друг друга монологи эти складываются в горестный диалог Тристана и Изольды, который любовники как бы продолжают вести на расстоянии, вдали друг от друга, в преддверии новой встречи. Эти монологи – одно из основных достижений Тома. В них подвергается анализу сложное, далеко не всегда светлое и не всегда взывающее к справедливости любовное чувство. Здесь нет овидиевой «сладкой боли», чем упивались герои и героини многих куртуазных повествований, нет и натуралистического выписывания внешних проявлений любви, что было столь распространено у предшественников Тома в жанре рыцарского романа. С какой, например, психологической тонкостью мотивируется женитьба Тристана. Это и желание побольнее отомстить возлюбленной, якобы предающейся нескромным радостям супружеской любви, это и попытка в собственном браке забыть обманщицу, это и стремление, женившись, проверить на себе самом, можно ли забыть прежнюю любовь и предаться новой страсти. Женитьба для Тристана – это во многом попытка заслониться новой Изольдой от Изольды старой и – увидеть любимые черты в этом новом лице (см. стихи 273–284). Эти рассуждения героя очень показательны для лирической стихии романа Тома. Мысль как бы движется здесь по кругу. Но это кольцеобразное движение мысли не бесцельно, не статично. Мысль развивается, уточняется, формируется. И приходит решение. От констатации двух совпадений – имени и красоты – герой приходит к желанию обладать ими, но только ими в данном сочетании: ни одной красоты, ни одного имени было бы недостаточно. Этот кусок текста с его внутренней структурой, которую мы отметили, входит как элемент более крупной структуры, построенной по тем же приблизительно принципам. Высказанные в стихах 273–284 мысли повторяются затем еще раз (стихи 357–366). Есть в романе и другие повторы (например, соответственно стихи 1011–1087 и 1092–1119). Однако это не топтание на месте, а всегда углубление и уточнение исходной мысли, ее развитие, ее подытоживание. Здесь перед нами – попытка психологического анализа, и именно в этом смысле книга может быть отнесена к «реалистическому течению» куртуазного романа. Книга нормандца Тома явилась важным этапом в движении романа к психологическому реализму.
Как уже говорилось, от романа Тома сохранились лишь небольшие фрагменты. В них наиболее полно разработаны взаимоотношения любовников уже после их возвращения из леса Моруа, а также психологически сложные отношения Тристана и Изольды Белорукой. Именно в трактовке Тома образ последней получил большую психологическую глубину. Хотя в сохранившихся отрывках нет многих эпизодов «испытаний», можно с уверенностью сказать, что отношение героев к своему чувству здесь иное, чем у Беруля. Они не только убеждены в своей высшей правоте, но и не считают, что нарушают какие-то общественные установления[199]. Именно поэтому действие любовного напитка не является для них смягчающим обстоятельством. Срок действия напитка здесь не указан. Не указан, потому что сам напиток – простой символ, и это совершенно ясно автору романа. Для него высший закон и высшее право – это фатально неотвратимая сила любви.
Изображение ее – основное в книге Тома. На первом месте у него – правда чувства, правда переживания. Если сопоставить это произведение с другими рыцарскими романами середины XII в., то не может не броситься в глаза то вызывающе небольшое место, какое уделил автор изображению феодальной действительности, особенно ее праздничной и чисто внешней стороны, всем этим турнирам, охотам, шумным застольям и т. п., о чем с таким воодушевлением и поэтическим подъемом писали многие современники Тома. Значительно большее внимание обратил автор не на праздничную, а на будничную сторону жизни своих героев. Это долгие и изнурительные морские путешествия, это печальная и страшная жизнь прокаженных, это, наконец, жестокие картины пыток огнем, феодальные усобицы и многое другое. Действительность в представлении Тома трагична, она лишена гармонии, в ней царят неправда и зло. В таком мире нет места просветленной и благостной любви. Но яркая – и даже яростная – любовь, по мысли поэта, существует, и лишь она одна права и оправдывает все. Поэтому любовь толкает героев не только на обманы и предательства, она вселяет в них стойкость и твердость, отчаянную до самозабвения, смелость, нерушимую верность, не отступающую даже перед лицом смерти. Не осуждая героев в их неразрешимом конфликте с общепринятой моралью, Тома не осуждает и общественные установления, препятствующие счастью влюбленных. Для него трагический финал этой печальной повести неизбежен.
Такая концепция любви была подхвачена и развита рядом продолжателей Тома и опровергнута некоторыми его современниками и писателями следующего века. Появление книги Тома спровоцировало оживленную творческую полемику с автором романа. И развитие идей Тома, и острая полемика с ними ставит это произведение в центральное, узловое место эволюции легенды. Причем памятники, тяготеющие к роману Тома, – не всегда самые интересные и значительные в художественном отношении. Тем не менее, обратимся прежде всего к ним.
Ближе всего к роману Тома – норвежская прозаическая сага, переведенная (или переписанная?) в 1226 г. по заказу короля Хакона IV Старого (1204–1263) ученым монахом Робертом[200]. Сопоставление саги с сохранившимися фрагментами англо-нормандского романа говорит о том, что брат Роберт достаточно точно пересказал содержание последнего. Поэтому-то Ж. Бедье в своей реконструкции во многом опирался на норвежскую сагу. Тем не менее монах Роберт был далек от чисто механического пересказа. В его работе можно легко обнаружить сознательную и последовательно проведенную «творческую установку». Он не раз идет на значительные сокращения. Сокращает он, как правило, длинные монологи (чем так богат роман Тома), которые, по его мнению, не продвигают вперед действие и отвлекают внимание читателя. Сокращает или же вовсе исключает – все по тем же причинам – авторские отступления, а также те пассажи, которые не могли заинтересовать скандинавских современников Роберта. Что касается событийной стороны повествования, то здесь он стремится не упустить ничего, хотя порой позволяет себе кое-какие мельчайшие добавления. Сокращая текст в своем пересказе, норвежский монах неизбежно лишил его психологической углубленности. Но не только. Он сделал повествование более сухим, и оно утратило былую лирическую просветленность и поэтичность. Так, он упростил знаменитую сцену в лесу Моруа, он исключил мотив золотого волоса, принесенного ласточками во дворец короля Марка, мотив, который и в наше время вдохновил одного поэта на такие строки:
